黑夜降临，
火回到一万年前的火
来自秘密传递的火
他又是在白白地燃烧
火回到火
黑夜回到黑夜
永恒回到永恒
黑夜从大地上升起
遮住了天空
—— 海子《献诗》
黑夜从大地上升起，这就是时空变形，写作新手只会写成：大地上升起了黑夜。海子上述四句话妙不可言。试看冰心的写法，高下明显：
我提着这灵巧的小橘灯，慢慢地在黑暗潮湿的山路上走着。这朦胧的橘红的光，实在照不了多远，但小姑娘的镇定、勇敢、乐观的精神鼓舞了我，我似乎觉得眼前有无限的光明！ —— 冰心《小桔灯》
「黑暗」、「火」、「永恒」，平庸作家会写成：「黑暗中重生，浴火中永恒」。 只有海子会写成：「火回到火 黑夜回到黑夜 永恒回到永恒」。这句话妙在：「回」，以及「永恒」。此句之妙， 还妙在同质和重复。如博尔赫斯写的那句 「死了，就像是水消失在水中」；再如「星辰招揽星辰，烟尘投身烟尘」 ；更如上帝创世纪：将混沌分开，清澈归上成天，浑浊沉下为地；更如「让上帝的归上帝，恺撒的归恺撒」。
再看一个张爱玲的例子：
戈珊的一枝香烟一直不离手，她突然一把抓住他的胳膊，把香烟使劲揿在他胳膊上。他想甩开她，但是她下死劲揪住了他不放。被烧灼的皮肤丝丝作声。他夺回了手臂，一句话也没说，走了出去。 —— 张爱玲《小团圆》
他夺回了手臂，一句话也没说，走了出去。 手从内变为外，物不再是物。
这两个案例放在一起，你有什么感悟？这就是伟大作家的必杀技：时空变形。海子、张爱玲真的都是天才。再看《工作谈》中的仿写：
五月即将逝去，山峦清晰，河水平滑起伏，黑夜从大地上升起，此刻才见明月。少男少女，但愿你的道路漫长，充满奇迹充满发现。
Q：阅读张爱玲的《红玫瑰与白玫瑰》，比喻一个接一个，而且很多比喻直接看不懂，这样是否增加了读者的认知负荷？
A：> 修辞就是感觉「发现」，发现什么？发现一种说法，一种语词的新的关联。但这种关联并非在发现之前就已经现成地存在于现实生活中，而是由于这种发现才第一次被建立起来，创造出来的。——佐藤信夫《修辞感觉》
过多和过新的比喻从来不是认知负荷，而是说，你的这个比喻，是不是遵从空间隐喻和具身认知的原则。举一个简单的例子，第五讲中反复提到一个原则，在同一个时空隐喻的范畴内进行加工，认知负荷是比较小的，而张爱玲这种超一流作家已经拥有了这种本能。比如说她写海，像蓝色，还有像红，都是在颜色的范畴内进行加工，她虽然跳来跳去，但给读者的安全感其实很强，没有跳到让你觉得非常不安全。让你看完她的句子，不明白说的什么意思，这种情况非常少见。
Q：文风如何理解，文风和传统修辞之间的关系？
A：研究文风问题有独立的文体学在研究。平克建议的古典文风，我个人认为是对的。只是中文和英文会有一些特殊的区别。文采、辞格都是文风的高阶的词汇。在英文中有严格的区分，我们有时候当作同义词使用。第五讲第六讲的辞格，都是在教大家形成自己的文风。
说到修辞，张爱玲的修辞手法和钱钟书非常不一样。比如钱钟书特别喜欢拿科学词汇开玩笑，他在《围城》中拿科学和女人做比较，说二者都是「越老越不值钱」。但张爱玲她特别不习惯用跟科学相关的词汇、用概念性的词汇来比喻。这种不同的修辞手法就构成了不同作家的文风。
比如海子的文风，他特别喜欢写与「人类」相关的词汇，这种上位层次隐喻的概念，形成一种高大上、有逼格的写法了。比如「人类的泪水养家糊口」，一般的诗人有可能写成「妈妈的泪水养家糊口」；「人类和植物一样幸福」，一般的诗人会写成「你和植物一样幸福」。上位层次隐喻遍及海子的诗歌。王小波写的「人类」，没有海子那么频繁。他写的这句「人类本身也有自己的限度」，跟海子风格完全不同。
作家选择了什么样的卡片、选择了什么样的空间构型，最终决定了他的风格。浅层的风格永远会变化，不同时代都会不一样。但是上位层次隐喻、下位层次隐喻、基本层次隐喻，自人类诞生以来，会永远存在。这种风格就更持久、更永恒。掌握这种写作技巧，就特别通用，不会频繁变动。
Q：如何判断一个人的文章好坏？
A：判断一个人文章的技巧特别容易学：你挑出一个人的文章，看他十年后的可读性。如果完全不可读，那就意味着这个人对文字还没有形成自己强烈的品位和偏好。
有些营销文章十多年之后，依然是可读性不强。营销和文字是两回事。营销做得成功，可以做APP、做公司去卖商品，而不是卖文字。我们推崇的作家中，通过文字挣到钱的有几个。比如像纳博科夫，他以大学士、教授为主业，写这种流传千古的小说。我觉得千万别按营销思路做文字，这个叫做「小」了。
因为这样就很难把文字变成心理健康的调节工具、情绪调节工具。你总得向别人装、总得收住别人、总得向别人表达。向人推销东西、说服人一起采取行动，这种文字慢慢写成套路之后，未来你的心理会有很多沧桑，文字永远帮不了你。把自己做小了，再看文字就完全没感觉了。
我从来没有想过通过自己的文字挣多少钱，我觉得文字是心理健康和情绪调节的重要辅助，这是文字最简单的一个作用。假如抛弃了这个功能，未来就不得不通过其它方法获得心流，成本就昂贵了。
通过类似IT评论的文字，获得极大收获的人太多了。不能说这种人说得不对，只能我们走的路线不一样。比如我现在走的路线，第一标准是：保证我的每一篇文章在十年之后看，依然是优美的。这是与IT评论的文章不一样的，每天绞尽脑汁去打字，不如去学点编程、创业，这样挣钱多轻松。挣钱最轻松的方式叫中度体力劳动加轻度脑力劳动，这永远是挣钱最轻松的方式。写作这种重度脑力劳动反而挣不到大钱，它是反人性的。
如何分析比喻是否在同一领域范畴?
年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。
张爱玲的这句比喻，有铜钱、湿晕、云轩信笺、泪珠，喻体是湿晕、泪珠，属于同一范畴，那铜钱、云轩信笺作为修辞的比喻，会不会增加认知负担？
A：这个问题非常好。年轻人想着月亮，首先是将月亮比喻为铜钱大的一个湿晕，接下来又打了一个比喻，落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。湿晕和泪珠是同一范畴的，这是张爱玲非常习惯的一种写法，用同一范畴来比喻同一范畴。
同学的问题是插入铜钱和云轩信笺为什么使阅读感受不降反升。这里有一个重要的技巧，张爱玲把喻体控制在了同一方位隐喻中。湿晕和泪珠都是跟水相关的，是同一范畴，但是它在空间上并不构成同一范畴或是相似性。打比喻是需要有一定的相似性作为基础的，湿晕给你的感知是一种摊薄的，浸在餐巾纸上的感觉，泪珠则是一个滴落的感觉，那么这个时候相似性还不够强，她就在前面插入了一个铜钱，铜钱和泪珠创造了新的相似性，这个相似性就是建立在圆形的空间感上的。
张爱玲那个时代没有空间隐喻这一套研究，他们习惯的讲法是张爱玲写的作品非常有画面感，现在大家明白那个画面感怎么来的。如果将这个空间感改为方形：年轻人想着月亮是盒子大的一个红黄的湿晕，语感就变了，假如你以前不明白这种语感是怎么来的，只是觉得张爱玲就是写得好，那现在通过认知科学就能明白是这么来的。
铜钱的质地和后面的湿晕、泪珠，反差蛮大的，如果说它们相似性主要是在圆形，那我换一个其他圆形的东西，月亮是一个饼干大的红而黄的湿晕，它的语感还是会有变化。
A：人类认知的习惯是空间优先，质地在大脑中处理的优先级很靠后，这句话中最重要的是铜钱和泪珠，它们强化了这个形状。咱们大脑的习惯是先处理完空间定位，再来处理其他的，它空间定位时就把你的感知锁住了，你读起来就不会觉得很累。
大家可以很刻意地这么去练习。
第一步，把你以前写的一个比喻改成同一范畴比喻同一范畴；
第二步，将这一个比喻扩张成两个比喻；
第三步，在第一个词汇和第三个词汇间制造一个相似性；
第四步，顺着第三个词汇后加一个闲笔，如陈旧而迷糊。
张爱玲短短的这一句话里面，用到了非常复杂的一种写法，这属于天生的语感太好了。卡尔维诺也是这种语感，大家有兴趣可以去读一下他的文章。
Q： 佐藤信夫在《修辞感觉》中用了丰台涅的「缓叙」定义：1）不积极肯定一件事，而明确否定与之相反的一件事。2）弱化表现那件事，即使是有程度之差。其作用是给积极的肯定以更大力量。
但佐藤信夫在书中引用了这首诗：
在海里的，那不是美人鱼，在海里的，那只是海浪。
并说这是最具缓叙性的缓叙法。他的解释是美人鱼通过被否定而以「不在那里的美人鱼」的形式出现。「那只是海浪」创造性的作为「存在美人鱼」的反义。
那是否可以认为「月色很好」是创造性的作为「不喜欢」的反义？用以表达「我不讨厌你」，或者「我爱吃你做的饭」？
A：完全可以理解为缓叙。
特别提醒一下，佐藤信夫的修辞学是一套演绎法，它并不像传统修辞学，非要一个极其精确的形式主义定义。它更多的是让你找到修辞的感觉。如果陷入严格的定义中，就步入修辞学没落的那个初衷去了。缓叙的重心是表述人类和现实保持距离的心理。
缓叙法是通过缓叙事实来转移视点。如果只从正面来观察现实，我们似乎会被吸入现实。借助缓叙，从旁边看，就会产生一种认识上的余地。从而读者能将现实与此相反的东西作一对照。 ——《修辞感觉》佐藤信夫
佐藤信夫对修辞学的理解和西方，和中国的修辞以立其诚是完全不同的。从「似乎」这个词，你会发现他的写法很日本，他并不是让你追求形式上的精确，而是让你自己产生顿悟的感觉。我们如果正面来陈述一二三四，就会和现实捆绑得太紧密了。这个时候通过缓叙，我们在两者之间保持了一个距离，就像是站在旁边看。
所以语言现象可以隶属于很多个辞格，千万别去死记硬背。
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