中国山水画俯远法概论（连载之5）

        中国山水画俯远法概论（连载之5）

        文/艾国

        五，归属于中国传统精神的俯远法及美学意义

         “美学”的概念是德国哲学家鲍姆加登在十八世纪中期首次提出来的，他认为需要在哲学体系中给艺术一个恰当的位置，后来的黑格尔也认为美学的正当名称是“艺术哲学”。中国美学的主流一直把美学升华到世界观的哲学高度，比西方早两千多年的历史。

        《庄子·外篇·知北游》“天地有大美而不言”，《庄子·天道》“朴素而天下莫能与之争美”，《论语·八佾》 “绘事后素”，东汉传入并后来融入中国文化系统的释迦经典《华严经》觉林菩萨偈论及：譬如工画师．不能知自心．而由心故画．诸法性如是．心如工画师．能画诸世间．五蕴悉从生．无法而不造。中国的圣贤、思想家、哲学家把审美与艺术问题同自然界、人生、社会的根本问题联系起来，加以“体知”和“思辨”，其中孔子、老子、庄子 、释迦的哲学思想奠定了中国美学的发展方向，提出和阐发了一系列概念，“道”、“象”、“太极” 、“空灵”、“虚静” 、“玄鉴” 及元气论、丘壑论、意象说、意境说等等理论，对中国美学产生了极为重大的影响。

        作为中国传统人文思想的载体，儒、道、释三大哲学思想是艺术构图的基石，史上及当代著名画家及其作品的思想表现都不同的受到佛家、道家、儒家的感染。它们的核心思想，渗透到一切领域而成为中国特有的文化精神基础。中国山水画画论中直接畅达这一精神境界，如《笔法记》曰“嗜欲者，生之贼也。名贤纵乐琴书图画，代去杂欲”，清代王士禛说："咏物之作，须如禅家所谓不粘不脱，不即不离，乃为上乘"（《蚕尾文》），宗炳 《画山水序》“山水以形媚道”。艺术创作的责任在于“成教化，助人伦”，艺术情趣的追求在于“乐而不淫，哀而不伤”， 要求艺术情感的表达要由伦理来衡量，艺术的价值在于德操的显露和表达，艺术的审美是以道德为价值判断的基础准则，中国绘画是“人格”的文化，是“人格”的标准，所以中国画有着它特有的民族艺术观。“技道一体”是世界两大阵营，东西方艺术的分水岭，保持本土的这一思想和标准，诉求“文以载道”的境界，实现人生的积极意义，是中国画的发展底线。

        在“俯远法”这个学术课题中，我们应强调民族的特有性和精神性，强调“远”的造境的哲学意义。“俯远法”是在民族典型的形式和内容上建立和研究，它在保留笔墨形式基础上，经过长期艺术实践的积累，在传统精神的操守下，在宋代总结经营图式进入哲学思想阶段“远”的语境下，以“三远法”及观察物象空间的视角而展开这一课题，力图把从仰视的“高远”始，到平视的“平远”、再到俯视的“俯远”，在物象的整体观察空间上形成较全面的周圆盈满结构，继承并发展中国山水画的哲学精神及构图美学上的补充。同时提出与之“俯远法”相契合的，并在中国美术发展史上可确立的、独立的、民族精神特有的笔墨表现方法及艺术形式的研究，以兹完备整体的学术价值。

        从“创新”的意义上，“俯远法”的经营图式是以时代的视觉空间的丰富性，以俯视的视角力图带来不同的艺术形式和视觉感受，是“三远法”框架内“继承”式的“补充”，而非创新。在与“俯远法”其相对应的艺术形式上，力图对本土“显道”文化、“人格”文化的继承与诉求，并“澄浊而显新”，也非“创新”之研究。中国画不存在“创新”说，“创新”是科学技术层面而论，西方艺术讲创新，是因为它强调“个性”的视觉感受、心里反应，强调不同，这是由西方文化的“个体”特征决定。中国画是艺术但并不局限于艺术本身，它强调“合一”、“中庸”、“中观”，讲求事物和自然的同一性，这是由中国文化“圆融”的整体特征决定。西方绘画主张个性显露，所以形式内容是多种多样、花样翻新形成风格，中国绘画主张人和物象合一性，把大千世界的纷杂的内容归为“一”而融合，揭示其“本体”性，“不知身色，外洎山河，虚空大地，咸是妙明真心中物”，把西方的自我与物的二元对立融为一元，是放下个性成风格。“俯远法”的艺术形式也是在这种文化的框架内而完成，方能与图式“远”的精神意义形成高度的统一。

        近现代中国绘画对于“求新”有很多尝试，形成了很多艺术形式，这在探索的意义上值得肯定，有些也增加和丰富了中国绘画的表现风格，但因为很多“改造”和“创新”很大程度上是以牺牲修养和“静虑”契入“觉悟”的状态，而增加喧杂的感官形式或感官刺激，降低了高尚的文化品格并把中国画完全归入视觉艺术来完成，这在文化精神境界上讲，是否为真正的发展，还是值得商榷的。所谓“画家不能高古, 病在举笔只求花样”。

        在“俯远法”实际的操作中，承载这种“合一”精神的特殊载体“笔墨”，“笔墨”形式与程式符号的传承是体现中国哲学文化之“象”，也是民族精神意义的底线。石涛在《石涛画语录》中对“笔墨”审美的哲学意义有独到的见解：“笔与墨会，是为絪緼，絪緼不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得笔墨之会，解絪緼之分，作辟混沌乎，传诸古今，自成一家，是皆智者得之也。[17]”张仃先生也说：“一幅好的中国画要素很多，但是基本的一条就是笔墨。由于笔墨这最后一道底线的存在，使我们在西学东渐的狂潮中仍然对中国画没有失去识别能力和评价标准”。

      中国绘画，如黄宾虹所说的不可“求脱过早”，而在形式的变化中，我认为亦不可“求变过远”。所谓“变”是基于绘画的视觉性和艺术性，非求变之变，而是“不期然而然，未知至而至”的“变”，如物之生长，缘于自然，“非由述作”。在绘画中的种种技法与格调的完成，皆强调于自然而生发，由心中的自然流露，非于机巧。《庄子•天地》有记：子贡南游于楚，反于晋，过汉阴，见一丈人方将为圃畦，凿隧而入井，抱瓮而出灌，滑滑然用力甚多而见功寡。子贡曰：“有械于此，一日浸百畦，用力甚寡而见功多，夫子不欲乎”？为圃者仰而视之曰：“奈何？”曰：“凿木为机，后重前轻，挈水若抽，数如泆汤，其名为槔。”为圃者忿然作色而笑曰：“吾闻之吾师，有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中则纯白不备。纯白不备，则神生不定，神生不定者，道之所不载也。吾非不知，羞而不为也。[18]”“俯远法”亦复如是，定位于斯，循序渐进而不越法度，在古人传统理念和笔墨技法的继承下，结合时代的某些特征，力图走出不远的一步。如今，在“溯本清源”提倡传承和回归中国传统文化精神的环境下，中国山水画“俯远法”的艺术形式，也需要经过业内的学者、批评家、艺术家们一代或几代人的“犹欠筛在”而不断完善，在美术发展史上实现一定的积极意义。

        [1] 《艺苑卮言》（明）王世贞，  2009年，凤凰出版社（原江苏古籍出版社） 。

        [2] 《荀子全书》荀况 司马哲，2014年，中国长安出版社，《解蔽》 卷十五 。[3] 俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1998年，《魏晋胜流画赞》顾恺之撰，第348页。

        [4] 《文心雕龙注》，1958年，人民文学出版社，《原道》刘勰，卷一。

        [5] 俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1998年，《画山水序》宗炳，第583页。

        [6] 俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1998年，《山水论》王维，第596页。

        [7] 俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1998年，《林泉高致》郭熙、郭思撰，第639页。

        [8] 俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1998年，《山水纯全集》韩拙，第664页。

        [9] 俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1998年，《写山水诀》黄公望撰，第700页。

        [10]俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1998年，《历代名画记》张彦远撰，第27页。

        [11] 孙通海 译注 《庄子》，中华书局，2007年

        [12] （晋朝）张华《博物志新译》，上海大学出版社，2010年1月。

        [13] 俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1998年，《图画见闻志叙论》郭若虚撰，第59页。

        [14] 俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1998年，《小山画谱》邹一桂撰，1175页

        [15] 俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1998年，《历代名画记》张彦远撰，第33页。

        [16] 庄周《庄子全书》，中国长安出版社，2009。

        [17] 俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1998年，《苦瓜和尚画语录》原济撰，第151页。

        [18] 庄周《庄子全书》，中国长安出版社，2009。

        鸣谢：著名评论家付京生先生对此“俯远法”研究课题，扶榱立栋，著文评论，提出有关理论构建思路和建议，使课题的研究更加广泛和深入，并相继立说成文。

        艾国岁次戊戌冬月写于北京画陀斋

        作者简介

        艾国，北京市人,1966年生。

         2015年任清华美院书画艺术创作高研班艾国写生专项课程导师（主讲教师），2015年任中国人民大学继续教育学院研究员、范扬博导工作室执行导师，2014年任荣宝斋画院名家工作室执行导师。河北经贸大学艺术学院教授，黑龙江省画院研究员，中国画俯远法课题创研人，中国美术家协会会员。

        作品收录于《中国美术年鉴》，《丹青画史--影响中国画坛风格走向的艺术家》, 《1949-2018新中国美术图鉴》。