在这样一个热闹的自由地方，谈“写作”的人大概是很不少的。有些人自我码第一篇文的时候就开始谈，一年多的时间过去了，而我的文也磨磨唧唧码了100多篇，仍旧还在谈。谈兴之浓，历久不散；心志之坚，胜如金铁，实在应该给一个“谈家”或“谈客”的名号，再不济也要搞上一个“你心目中的最佳谈客”评选活动。既然要热闹，那不妨热闹得彻底一点。
以我相当不认真的观察来看，所谓的谈客大约可分为四种：一种是上面的职业谈，一种是一边写自己的文一边谈，可谓半写谈，还有一种绝大部分都在写自己的文，极偶尔的谈一谈，不妨称为偶一谈；剩下的，都是一个闭口不谈。
元宿兄本来是那闭口不谈的一类，不知是因为静极思动，还是因为图特兄的短小说《兔子》看的他一颗趣味心像裹了一条雨后蠕动的毛毛虫，抑或还有一些别的不好明着说的话要说一说，然后就有了这样的《兔子、短小和三点》。
既然揣测的动机已经如此陆离多样，所以写的文章也像日本漫画里的章鱼怪，长着许多触手，又像是水浒里拿板斧瞪环眼的李逵，须发尽张。章鱼怪也罢，瞪眼李逵也罢，我觉得总能吓一些人垂头，摸一摸耳垂，红泥小火炉上的酒壶一样，温温的烫。
那篇文章我读了大概三四遍，剥去里一层外一层文字的外衣之后，有几个让人心动的词语最终跳进眼睛里。说起来，这些词都很简单，一个是诗意，一个是体验，一个是瞬间，还有一个是我。倒着连起来，刚好可以组成一句话：我在某个瞬间所体验到的朦胧的诗意。
这大概是元素兄对于短篇小说的看法，很不幸的是，这个看法我也心有戚戚然。
倘以我理科生的眼光来说，这些瞬间体验到的诗意，就像铁水熔化在你心里，滚烫滚烫地流动着。如果你能够按故事图纸的规格一点点倾倒在文字的模具中，凝固下来，大概就是一篇短小说的毛坯了。隔一段时间后回头看看，打磨打磨，涂上油彩和绘画，也许会放出不一样的光。
然而与情节、人物推动的长篇小说不同，短篇小说受限于字数的限制，不可能出现很多枝蔓人物，也不可能表达出一个人的连续性，所以只能挑为数不多的几个瞬间为晶核，作为发散点。如果我们可以把长篇小说比喻成一场电视剧，中篇小说比喻成一部电影，那么短篇小说就只能是几张静态画，或者把电影按上暂停键，定住的几张画面。
众所周知，人类耳鼻口舌身意构成的感知系统是很奇怪的，当画面流动的时候，你有一种感受；一旦画面静止下来，不断放大再放大，你就会注意到许多之前不曾注意的东西。随着聚焦的点的变换，你的感受自然会和之前迥然不同。这一点，任何用显微镜看过洋葱切片的人，都能轻易地理解；那些既喜欢去电影院看电影又能去艺术馆看画的人，应该理解的更加透彻。
虽然我对绘画一窍不通，但我却知道，一些画家能够通过光与色的调配，把本来是平面的东西画出立体感，有些更厉害的家伙，能够把静止的立体画让人看出动态的效果，更有些牛逼的丹青圣手能够寥寥几笔勾勒出一种宏大的意象。
之所以用画作喻，是因为现在很多人都只把文字当文字，却忘了中国的文字最初发明出来，本就是一幅幅抽象画（甲骨文还有所保留）。若按传统的说法，中国字有象形、指事、会意、形声等多种功能，但现在我们的快节奏生活里，文字的形、声、意等功能多被甩掉，仅仅用了一个指事说明的工具。
这当然有一定好处，比如可以用来写说明书，比如用来写人民日报体新闻，阅读的时候也可以用眼球转动的极限跑出文字速度感，一目十行或者断点式扫描。因为这种速度感书籍或者文字，更多的是为了让你知道发生了什么事情，发布了哪些指令信息，如此而已。
倘若用这种现代方式阅读小说，尤其是中、短篇小说，我们多半会有一种踩空感。这就像一个人刚刚从时速300的车上下来，踩到地面的一刹那，会莫名其妙的眩晕。因为有很多小说，虽然字也都是同样的中国字，但看完发现故事也不是故事，情节不是情节，看得人云山雾罩。那种不适应和愤怒，简直像一个快要渴死的人端着小茶盅的感觉。
面对读者的这种不适感和茫然，短篇小说作者就出现了分流，一些优秀的写手，会用风趣的文辞、离奇的场景和大量的对话来构筑他的作品。看这种类型的短篇，阅读速度虽然不至于跑车，但好歹可以跑马。你不能再慢了，如果再慢，小说就会散掉。这种故事型短篇的美感，是一种节奏动感美，需要在不停顿的对话和情节中跌宕起伏。写这样的短篇，主要是为读者写，谋篇构思的时候，是以故事为中心，要写的精彩。
但还有一类人，他不是为了要写故事，而只是为了去描绘心中的某种印象或感觉。
这种印象和感觉是他自己的生活凝练而成的东西，积累到一定程度，消化不了的时候，就想着借助文字的形式给它们一个出口。说得不好听一点，这种类型的作者往往都很“自私”，因为他写也是为自己写，很少考虑读者的感受，脑子里有没有读者都还不一定。
如此一来，文字之于作者，更多是一种情感的释放。情感和印象，这才是他的核心，故事只是一种形式上的容器。你很难想象流传下来的唐诗宋词佳作是为读者而写的，比如陈子昂的《登幽州台歌》，也只是陈子昂登上幽州台自己的感受。这感受里空无一人，天地之间也只有他一个。
但看了之后，人难免浮想联翩。陈子昂当时到底想到了什么才有这种“前不见古人，后不见来者”的孤独感？他又经历了什么事情，才让他看到平时熟视无睹的悠悠天地，以至于自己怆然地涕下呢？
这些问题，我们都不知道答案。我们只知道他登上了幽州台的某个瞬间，心中突然被某种情感的闪电击中，难以自持地哭了。问题是，登幽州台的人那么多，为什么只有陈子昂哭了？为什么他平时没有哭，但今天登上幽州台却突然哭了呢？
由此可见，陈子昂的哭，在登幽州台之前已经深深存在了，他可能自己都不知道，即便知道也许也无法确定这种泪水何时回来。这种感觉是生活赋予他，却又是他无法自主掌控的。当他登上幽州台之后，当幽州台上的景象传入他的眼睛，当幽州台的风声刮在身上，当听到的声音传入耳膜，甚至当时的气温，天色的明与暗，等等等等，这一切的一切，在一个瞬间，共同形成一种强大而又莫名其妙的力量，突然而然地打在他的心上。这种力量来的太快了，以致来不及反应，这种力量也太强了，以至山崩地裂，他甚至还没有感觉到，泪水就已经簌簌地流了下来。
你说，当他用文字去表达这种感情的时候，他该怎么表达呢？故事是没有的，人也就他一个，所有的情节只是登上了幽州台。这种故事写出来，比二年级小学生的日记还要无聊，但却又确确实实收到了情感的震动，留下了眼泪。所以，这种东西就无法写实，也写不了实，只能用带有情感的意象去暗示，去衬托，去替他言情，留下的文字也只是一种触发器。
陈子昂如此明确和浓烈的情感，尚且留下了如此多的空白。如果情不浓也不明确，那就更加难以用文字去表达。即便表达出来，也是非常纤细的。你非得看的非常投入，非常艰难地进入作者的那种意境，自己曾经有过类似的情感积累，这个时候你才能捕捉到那种纤细。
这样的文字，多是暗示性的，是情感的引子，是形声、会意、象形、指事一应俱全的。所以，环境的描写，细节的描写，各种各样的比喻，都是为了构建一种情感的氛围。这种情感的氛围是有排他性的，是选择读者的。书当然每个人都可以看，但氛围能不能进去，这个你自己也无从确定。
比如说，张爱玲有一篇小说叫《金锁记》，完全不知道故事的时候，短短的开头一段先把苍凉的氛围染个彻底。
三十年前的上海，一个有月亮的晚上……我们也许没赶上看见三十年前的月亮。年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大，圆，白；然而隔着三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免带点凄凉。
如果你到此打住，慢慢的品一品。上海是三十年前的上海，月亮是陈旧而迷糊的月亮，像铜钱大小的红黄的湿晕，像信笺上的泪珠。再加上老人、回忆、时光、凄凉等等词汇，在这样的氛围里，能有什么欢乐的故事发生呢？在这篇小说里，类似的描写比比皆是。有时候虽然人物不说话，但动作替人物说，景色替人物说，眼神替人物说，甚至一个发卡一张手绢一套衣服都在替人物说，如果你能进入到这种氛围，我想张爱玲的小说才看出好来。因为越到后来，张爱玲的小说故事性越来越淡，甚至泡化在她的氛围里。
这样的作者除了张爱玲，还有郁达夫。相对于张爱玲，郁达夫小说的“自我瞬间的体验感”更飘忽，故事更无聊，感觉更突兀。
我现在还记得他一篇叫《银灰色的死》的小说。故事给忘了，但记得一个细节，说是主人公走在路上，迎面看到了两个女学生，突然哭了。我那时候感觉这小说实在没劲透了，直到有一天，我自己也在灯光下流泪的时候，看到某个陌生的姑娘走过来，突然鼻酸的时候。我才恍然明白，一个人的感动，有时候是那么轻而易举，是逻辑无从限定的。
某种程度上，所有的小说，都是作者的自传。各种东西可能都是虚构的，但至少有一点是真实的，即生活在天地之间的我在某个瞬间体验的东西，化成文字后泡出的那团诗意。
诗意有悲有喜，漂浮在时光里，如同落下的桃花，需要有朝一日你把它们一一打捞起。
网友评论
认识你们，真好！