汤显祖真情美学观及其渊源

汤显祖真情美学观及其渊源

题文诗

道心之人，必具智骨；

具智骨者，必有深情。

情致所极，可以事道，

可以忘言。生而有情，

情生诗歌，世总为情，

诗主性情，缘情绮靡，

为情作使，神情合至，

宇宙无限，真情永恒，

文以情至，魏晋风流，

越名任心，越理任情。

一、汤显祖的真情美学观产生的历史文化渊源及背景 

        汤显祖明代著名戏曲家。字义仍，号海若，晚年号茧翁，自署清远道人。江西 临川人。早年即有文名，万历十一年进士，历任南京太常寺博士，礼部主事，后因弹劾大学士申时行，被降为广东徐闻县典吏，后又改任浙江遂昌知县。后弃官回乡，从事戏曲创作。著有传奇五种:《紫箫记》、《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯梦》、《邯郸梦》。后四种统称为“临川四梦”或“玉茗堂四梦”。诗文集有《红泉逸草》、《问棘邮草》、《玉茗堂集》等。在艺术创作中，汤显祖特别强调“情”的作用，认为创作都是“为情作使”，提倡“神情合至”，描绘理想境界。他的创作实践都是“情”的产物，因此本文着重讨论汤显祖的情感美学观。 

        汤显祖一生为“情”而歌，为“情”而战，在他晚年时，还高喊:“吾犹在此为情作使，劬于伎剧。” “情”是汤显祖进行戏剧创作的美学思想核心。因此，探讨汤显祖“情”的美学观，对理解汤显祖的戏剧理论与实践将是一个很重要的课题。 

      汤显祖“情”的美学观的形成，既有着历史的继承和发展的一面又有着时代精神和其个性经历铸成的一面。因此他的美学思想是纵横交汇，熔铸而成的结晶。 

         “言志”与“缘情”，是我国古代早就出现的两个对立的美学思想派别。《左传》和《尚书》中都有“诗言志”之说。虽然这一命题在揭示艺术要表现思想内容这一规律上，有一定的积极意义，但这里所说的“志”，是包含着当时的政治思想和道德教化的内容的，并非指一般的思想感情。后来这一思想与儒家思想结合，就成为了儒家思想的核心，影响很大。渐渐地诗变成了儒家经学的附庸而抹杀了诗作为一门独立艺术的特性。更被封建统治者加以利用，借以宣传道德教化，加强儒家思想统治，以巩固封建政权。直至东汉末年，“世积乱离，风衰俗怨”，独尊儒术的局面才得以打破，出现了“慷慨多气”的建安文学。在这种背景下，到了陆机才提出“缘情”说。 

        “缘情”说在冲破儒家思想和礼教的束缚，以及使文艺具有其本身的艺术特点方面，无疑是一大进步。但“缘情”派中也有积极和消极之分，如陆机和钟嵘主张情由揭示一定思想意义的物(自然景物与社会生活)所触动产生，把这种真情实感抒发出来以感染读者，这是“缘情”派中具有进步倾向的一面。而“缘情”派中消极倾向的一面就只把“情”局限于私人淫乐或宫闱生活的范围内，使情丧失了积极的社会意义。于是就有人借此来抨击“缘情”说，而大倡“言志”说。由此可见“言志”与“缘情”一出现，就存在着错综复杂的斗争。 （矫情）

        以上现象说明，当时的美学思想已经由开始仅探讨艺术的外部规律，即艺术如何为政治和道德教化服务，进而探讨艺术的内部规律，即“情”在艺术创作中的作用。黑格尔在《美学》中指出:“艺术应该通过什么来感动人呢,一般地说感动就是情感上的共鸣。”这就道出了“情”在艺术创作中的重要性。艺术需要驰骋想象，而情感是想象的翅膀;形象需要孕育，而情感就是催生剂。当然情对想象和形象的作用，需伴随着一定“志”的思维才能使其创作出来的艺术形象揭示出一定思想意义。 

      魏晋:“诗缘情”中情对志的突破 

       宗白华曾指出:“汉末魏晋六朝时中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代, 然而却是精神上极自由、极解放,最富于智慧、最浓于热情的一个时代,因此也就是最富有艺术精神的一个时代”。汉帝国的瓦解,世家大族庄园经济独立,迅速的发展,是魏晋南北朝的思想、文艺在频繁的战乱中仍然得以发展的根基。但除此之外,还要看到由汉帝国的瓦解而引起的儒家思想的危机,以及社会心理的巨大变化。 

        魏晋是个重“情”的时代,这种“情”经常表现出对人生的一种深情的眷恋与追怀,这和魏晋门阀士族经历了汉末以来种种社会动乱分不开的,也是和魏晋玄学对超越礼法束缚的自由的人生境界的追求分不开的。魏晋玄学的产生标志着中国哲学史上的一个重大转变,它的中心课题是要探求一种理想人格的形象,这种理想是与儒家理想中的圣君贤相的形象很不相同,因为玄学不再认为儒家传统的仁义道德是至高无上的必须无条件遵循的理念了。魏晋玄学的出现,在一定意义上凸显出了人的觉醒,因为人们开始怀疑和否定旧有传统价值标准,并试图开始对人类自己的生命、意义、命运进行重新审视,以求得个体人格的绝对自由,而儒家传统理念则是束缚人的这种自由以崇尚权威的仁义道德。儒家并不否认个体,但它认为群体、社会是无限地高于个体的,玄学也不否认群体、社会,但它认为群体、社会不应束缚个体人格的自由发展,不能成为这种发展的障碍,更不应该否定或是取消个体人格发展的自由。

        玄学与儒学最大不同的一个根本之点便是玄学极大地强调人格的自由与独立。玄学的这一 思想给了魏晋南北朝的美学以极为深刻的影响,也是这一时期的文学艺术能够打破儒学思想束缚,获得充分独立发展的重要思想原因之一。因为对个体感性生命的意义与价值的极大肯定必然会有力地推动审美和艺术的高度自由发展。 

        魏晋的“人的觉醒”带来了“文的自觉”,一种真正思辨的、理性的“纯’’哲 学产生了;一种真正抒情的、感性的“纯’’文艺产生了。陆机《文赋》中的“诗缘情而绮靡”的思想就是在这种情况下提出来的。所谓“诗缘情”就是说诗歌 因情而发的,是为了抒发作者的感情的。陆机在《文赋》中高度概括了建安以 来诗歌向抒情化、形式美方向发展的艺术规律,提出了“诗缘情而绮靡”说。 

       先秦时,《诗经》就提出了作诗的三大目的:“一是为了讽刺,二是为了抒怨,三是为了颂赞、赠答。儒家主张“诗言志”,把诗歌视为政治教化的工具。孔子《论语阳货》云:“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君。”苟子在《苟子效儒篇》云:“诗言是其志也。”无论是孔子,还是荀 子,他们都强调了诗必须言志。而陆机却提出“诗缘情”,说诗“缘情”,就是 说诗是由情而发的。这和儒家传统的“诗言志的说法大有不同。虽然儒家并不否定“情”,但占重要地位的不是“情,而是孔子所说过的“志于道”《论语述而》的“道。所以“诗言志实即诗言“道、“载道”,“志”始终与政教没有分开。《乐记》很强调“情”,但它更强调“反情以合其志”。《毛诗序》对于“情”也相当重视,提出了“志”与“情”相统一的诗论,和以前笼统地讲“诗言志”是不同的,认为“言志”其实就是表情,两者不相离。但它同样继承了《乐记》“反情和志”的观点,主张“发乎情,止乎礼义”的原则。陆机则不同,他极为明确地提出了“诗缘情。正如朱自清先生所指出的:“诗本是‘言志’的,陆机却说‘诗缘情而绮靡’。‘言志’其实就是‘载道’,与‘缘情’ 大不相同。陆机实在是用了新的尺度”。这不得不说是一种“情”对“志”的突破。 当然,陆机也没有否认“情”须符合于礼义。他在《演连珠》中说过:

       “烟出于火,非火之和;情生于性,非性之适。故火壮则烟微,性充则情约。是以殷墟有感物之悲,周京无仔立之迹”。

      陆机认为“性比“情’’更根本,只有在“性充实时“情”才不至伤感无依。他所说的“性充”之“性”,自然是孟子主张应扩而充之的人的善性。由此可知陆机不会否认“情”须符合儒家礼义。 

      但问题是自汉末魏初以来,由于社会的大动乱和统治阶级内部不断争夺,陆机所说的“感物之悲已是一个普遍存在的事实。陆机自己的许多诗文同样充满着“感物之悲。因此,礼义虽未被根本否定,但它在人们心目中的地位己大为下降,而和“感物之悲”相联系的“情”却成了被普遍注意的问题。所以,虽 然陆机讲“缘情,也讲“颐情志于典坟”,即是说要以古代的典籍来陶冶“情志”,《全晋文》卷九十七但他所说的“情志”,是和个体对人生的志趣、理想的追求感叹相联系的,不同于《乐记》和《毛诗序》中所说的那种直接从属于政治伦理道德的感情,而是一种和个体的无限的人格理想联系在一起的“情”。 

       因此,这种“情”所包含的政治伦理道德观念已大为减弱,而转变为一种较纯粹或相当纯粹的审美感情了。事实上,整个魏晋以致南北朝的文学与艺术都自觉地把情感提到了极高的位置,主张从情感的体验和抒发中去追求美。宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》、刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》等等, 都无不把“情”放在中心的位置。

       总之,陆机的《文赋》及其所提出的“诗缘情而绮靡”说,从诗的特征上强调了诗的艺术本质,认为“诗缘情而绮靡”意思就是说诗歌因情而生。这是中国文论史上首次明确的提出,诗是主情,主情为诗的特点。这一新的文学观念进一步将知识分子从“诗言志”的束缚中解放出来,在这一思想的指引下, 越来越多的文人开始注重自己内心情感的抒发,使诗歌摆脱了先秦时期单一的“诗言志”的模式,体现了“情”对“志’’的突破之势。 

       后人在继承这两派理论时，或取其精华或发展其糟粕。到了宋代理学的产生，道学家在美学思想上发展了“言志”派消极倾向的一面，使艺术成为理学的传声筒。明代的统治者接过程朱理学把它作为官方进行思想统治的武器，以此严密地控制和腐蚀人们的思想。但另一方面，明中叶以后，出现了资本主义萌芽，促进了新的思想意识的产生，其主要代表就是王学左派。在这种哲学思想的影响下，在文坛上，进步的思想家和文学家高举“情”的旗帜，向“理”展开了猛烈的攻势，如公安三袁的“独抒性灵”，李贽的“童心说”，以及汤显祖的“主情说”，来冲击压制人欲的“天理”。总之都是强调艺术创作要表现“真情”。 

       汤显祖处在一个封建统治极端黑暗，理学钳制非常严酷而新的意识形态开始萌芽的时代，他以“情”为核心的美学思想，正是一方面继承“缘情”说的积极因素，一方面又在新的思想因素的影响下，加入了自己的经历和思考而形成的具有时代和个人特色的美学观。这个“情”熔铸了汤显祖痛苦的经历，审美的判断，寄托着他对社会美好的理想和对丑恶现实的鞭挞，从而闪耀着人性美的光辉。它既继承发展了古代“缘情”说要求摆脱艺术作为统治阶级思想附庸的传统，又烙着资本主义萌芽的思想印迹，体现了城市新兴市民阶层人性的欲求和愿望，显示出具有时代精神的审美价值。他认识到:“人生而有情”，情是压抑不了的，总是要抒发;特别是一个作家，更要把情奔泻出来，感染读者和观众。所以他说:“世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌，大小生死，不出乎是。”主张以“情”来唤起民众，促其人性的觉醒，而达到以“情”格理讥政的目的。 

   二，汤显祖对情的普遍意义认识。

      第一方面情是人人生来具有，他说：

    人生而有情。思欢怒愁，感于幽微，流乎啸歌，形诸动摇。或一往而尽，或积日而不能自休。盖自凤凰乌兽以至巴渝夷鬼，无不能舞能歌，以灵机自相转活，而况吾人。（《汤显祖集》中华书局，1962，第1127页，以下简称《集》）

      从生命意义上看，情的确是有共性的，这种与生俱来的情不仅属于人，凡有生命者均有。这种情一方面“感于幽微”，另一方面“能歌能舞”，就是说，人生来具有的情有感受与表达等两种作用，无论是感受还是表达都具有先天性，因而具有普遍意义，所以才会：“有高才而鲜贵仕，其与能靖者与，……有所不能忘者，盖其情也。”（同上，第1038页）“世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌大小生死，不出乎是。”（同上，第1050页）情是生命的根源，是艺术的根源，这种根源性便是情的普遍性之一。

       情的普遍意义的第二个方面，是这种先天的情当达到极致的时候，便会超越个体性而达到普遍有效性，甚至超越有限的语言而进入无限的超名言域，他说：

    情致所极，可以事道，可以忘言。而终有所不可忘者，存乎诗歌序记词辩之间。因圣贤之所不能遗，而英雄之所不能晦也。（同上，第1039页）

       艺术不仅仅是个人情感的抒发，更不是一己情绪的渲泻，要使情能够打动更多的人，就必须使情具有普遍意义，而这样的情就与道有了相通之处。道本来是理性本质的一种表现，是人的理性思维的产物，但它更是一种智慧，所以纯粹理性有时往往不能达到这种智慧的最高境界，从而需要情。情达到极致，就“可以事道”，事道既可以理解成为理想原则献身，也可以理解为达到一种精神境界，与本体意义的道为一体。这时的情自然是最具有普遍意义的，甚至语言难以表达而进入超名言域。

       情本身虽然具有普遍意义，但因为“事道”而“忘言”，所以它的表现便有赖于艺术的意象，这就是诗歌等文学艺术与本体意义的情之间的关系。显然，圣贤所不能遗与英雄所不能晦的情，不是诗歌等艺术形式，而是各种艺术背后所表现的“情致所极”，亦即具有普遍意义的人类共同的情感在个人心中体验。正是在这个意义上， 汤显祖说：“道心之人，必具智骨；具智骨者，必有深情。”（同上，第1015页）这样一来，“道心”这理性本质的同义语，便与本体意义的“深情”融为一体。达到个体情感与本质道心的统一，也可以理解为理性本质与感性存在的统一。