松田正刚的这本书亦是马老师推荐我读的。它还有个副标题，叫《“负”的想象力》。
松田正刚是日本文化学者，据说比较严谨勤奋。在我的大部分认知里，日本的学者里应该很难找到不严谨勤奋的。所以这实在不是一个很显著的特征。
翻译者韩立冬，80年生人，将将是个80后。而且是个东北人。关于他就知道这么多了。
开篇就是引出横山操，以及横山操担忧日本画未来将走向何方的话。点名了这本书的主旨就是回顾日本画的历程，以预测日本画的未来。
横山操五十八岁离世，离世前陪伴他最后一段岁月的加山又造记录了他的言行与评论。那是七十年代，日本的水墨画还没有成熟（哎哟，好年轻），横山操遗憾自己没有回到雪舟，带着日本画经历一趟从雪舟到等伯的历程。
但日本画这个概念本身语义不详，是冈仓天心为明治初期的东京美术学校的画科命名的时候，为与西洋画区别而暂时提出的。之前为了与“唐画”区别使用了“倭画”和“大和画”的称呼。
据说日本画的成就非但不小，还在精神层面更加具有高度与深度，比日本音乐、日本雕刻、日本建筑这些用语更能代表日本，可能与日本料理与和食的执着相通。
作者介绍自己跟横山操的渊源，是自己叔父跟横山操是朋友，而且可能暗戳戳有瑜亮之感。不管怎样作者在青少年时代就领略过横山操的风采。
作者从关注禅的日本化作为切入点，日本禅经历了“去中国化”，才得以普遍化，渗透到大量文化文物中，成为日本文化和思想的重要特色。
水墨画的发展也经历了类似过程。从中国传入日本时同禅僧、禅文化一并传入，早期日本水墨画全部是禅画、道释画、佛画，画家全部为画僧，主题大半为佛教。最初被称为“汉画”的，是指中国直接传入的禅画。而“唐画”是指描绘中国风景或文物的。都是“中国制造”。而倭画（大和画）最初描绘的就是日本的风景、建筑、衣裳、纸扇等。
到后来称呼混杂是因为画风开始不拘泥于“和汉的界线”，开始去中国化。雪舟赴中国学习水墨画，认为中国没有太多可学的东西，两手空空回到日本，展开自成一派的水墨画。
后来自称继承了雪舟画风的便是长谷川等伯。
横山操1920年生，生世比较曲折，被生母抛弃，又被养母讨厌，有多次轻生的企图。他从小喜欢绘画，师从石川雅山，经推荐进入川端龙子的绘画学校学习。1940年绘画学校毕业后被征派往中国，随战败当了战俘，又被送到苏联的哈萨克斯坦关押，30岁时回到日本，再次拜访了石川雅山。之后边工作边向青龙展投画，很快成为青龙社的宠儿，一举成为一线画家。作品有《炎炎樱岛》《塔》等，作品风格粗犷大胆。此后奔赴美国，创作了《大峡谷》《华尔街》等作品，画家乔治亚·奥基弗都赞叹不已。
青龙社批判日本画为“壁龛主义”，倡导“会场艺术”即大画面。川端龙子美国游学期间，在波士顿美术馆领略了日本古典美术，深受震撼，从此转攻日本画。1915年开始高调参加院展，1929年成立青龙社。所有成员奉行大画面，创作超大作品。
横山操在1962年的《十胜岳》中，作品尺寸超过了川端龙子，且因此事退出青龙社，成为一匹独狼。他的言辞也似独狼，川端龙子形容他个性强烈有如烧酒。但横山操有承载“日本”“日本画”的信念，不断发表言论，被世人指责说他厚着脸皮大言不惭的盘腿坐在日本画之上。他反驳说自己不盘腿，是正坐的。
横山操的兴趣转向水墨山水，画风由之前的变幻不定到固定下来。巨幅画卷《生生流转》甚至与雪舟的《山水长卷》齐名。
1970年横山操归纳出的基本观点是“民族的就是世界的”，越是将本土的东西彻底化，其中越会产生国际性的东西。横山操把彻底追求水墨看作是“民族的”，并认为这必然会与“世界的”相通。
日本画的含义仍旧是模糊的，“水墨”、“山水”和“日本画”本来无法等同，但在横山的专断下强行等同起来，虽然矛盾，但充满了深刻的暗示。
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