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原文摘录

我的批注

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作者：托马斯·福斯特

前言 文学教授是怎么读文学的

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文学也有自己的文法，正如我前面提到的。短篇和长篇小说有一大套常规：人物类型，情节节奏，篇章结构，视角限制。诗歌也自有一套规范，包括形式、结构、节奏、韵律。戏剧也是如此。此外，还有些常规是跨越体裁的。春天的意义基本是共通的，还有雪、黑暗、睡眠，也是如此。

象征是教授们在阅读和思考时需要考虑的另一个问题。似乎一切皆有象征意义，除非可以证明没有。

教授读书还有一种习惯，就是辨认模式。大多数文学专业的学生都能学会在接受主要细节的同时，还会看到这些细节所呈现的模式。与象征性想象类似，这种能力使读者可以跳出故事之外，超越纯粹情感的层面去分析情节、戏剧性场面和人物。

“原型”是“模式”更时髦的说法，或者是以神话模型为基础产出的模式。

阅读过程中，几乎人人都能达到一种境界，即寻找模式和象征几乎成了第二天性，想不注意词语和意象都不行。

一、套路

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1 每一次旅程都是追寻（当然凡事总有例外）

有时候我只是开车上班——没有历险，没有成长。我敢说写作中也是如此，有时候作家出于情节需要，让人物上班下班。可即便如此，当人物动身上路，我们就该注意了，你懂的，看会不会发生点什么事。

追寻的真正原因总是认识自我。这就是为什么追寻者总是年轻人，未经世事，不成熟，一直在别人羽翼庇护下生活。一个人活到四十五岁，要么已有自知之明，要么已是朽木不可雕；而一个十六七岁的普通男孩，他的自我探索之旅仍是长路漫漫。

先向外求，再向内悟。

2 你是我的座上客：关于圣餐礼的故事

略

3 你是我的口中食：关于吸血鬼的故事

几乎可以相信，鬼故事总是关于鬼之外的东西。可能幼稚的鬼故事不是这样，但是文学中的鬼魂——那种具有永恒魅力的文学作品中出现的鬼魂——用意往往不在鬼魂。

醉翁之意不在酒。

因为在维多利亚时代，不能直接写的东西太多，主要是性欲和情色，于是作家们只好借用其他办法，给那些禁忌话题改头换面。维多利亚时代的作家都是升华高手。即使到今天，写作内容与处理方式均可以无拘无束，作家们却仍然在利用鬼魂、吸血鬼、狼人以及各种千奇百怪的吓人东西，来象征我们平凡生活中的方方面面。 记住这一格言：鬼魂和吸血鬼的故事从来不只是讲鬼魂和吸血鬼。

比如，在《黛西·米勒》中，作者用吸血鬼式的形象象征一种社会：表面上彬彬有礼、一切正常，实质上却在戕害吞噬着受害者。

我想，只要人类还自私自利，剥削同类，吸血鬼就会一直与我们同在。

4 若格局方正，便是十四行诗

自英国文艺复兴时期以来，十四行诗在任何时代都有人写，迄今仍在诗人和读者中畅行不衰。

优势：别的诗体不像十四行诗那样题材丰富，那样无处不在，那样变化多端，篇幅又那样小巧可爱。

略。

二、互文性

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5 我在哪儿见过她来着？

（1）世上没有原创故事

如加拿大伟大的批评家诺思洛普·弗莱[诺思洛普·弗莱（1912－1991），加拿大文学批评家、神学家，主要作品有《批评的 解剖》《伟大的代码：圣经与文学》等。 ] 所说，文学作品是从别的文学作品中生长出来的。因此，如果我们发现它与别的作品相似，也不应感到惊讶。读作品时，记住这一点可能有好处：世间根本没有完全原创的文学作品。

有些作家假装自己的作品纯属原创，没有谁教导，直接来源于生活，天然去雕饰。马克·吐温自称一本书都没读过，可他的私人藏书不下三千册。

迄今为止，我一直在反复向你灌输一个观念，即所有文学作品都是从其他作品中衍生出来的。我们这里说的文学含义较为宽泛，包括长篇小说、短篇小说、戏剧、诗歌、歌曲、歌剧、电影、电视、广告，可能还有各种我们没见过、没用过的，更新兴或尚未发明的电子媒介。

世间只有一个故事。好吧，话已出口，我也不好收回来了。只有一个故事。从来如此。只有一个。故事一直在进行，随处可见，你读到、听到、看到的每个故事只是这唯一故事的组成部分。《一千零一夜》，《宠儿》，《杰克和豆茎》，《吉尔伽美什》，《O的故事》，《辛普森一家》。

想在真空中写作不可能。

如果一个故事写得好，人物也合情合理，可你没有领会其典故、参照和相似性，那你最不济也就是读了个好故事，见识了一些难忘的人物。但如果你开始觉察到这些其他因素，这些相似和类比，那你会发现自己对这部小说的理解更加深入，更加有意义，也更加复杂了。

（2）互文性

互文性又译为“文本间性”，是指任何文本的形成都与该文本之外的符号系统相关联，都是对其他文本的吸收和转换。在任何一个文本中，都可以或多或少从中辨认出其他话语和其他文本的不同程度的存在。互文性的提出扩展了文学研究的视野，深化了人们对文本意义的理解。

注释和用典故就是一种最基本的互文性。

（3）好处

我们，包括读者和作者、讲故事的和听故事的，之所以都相互理解，知道自己神话的结构，理解象征的逻辑，主要是因为我们拥有同样的故事源泉。我们只消伸手在空中一抓，摘下一片就是。

希望一部新小说不要和以前读过的东西雷同，但同时又在其中寻找与我们读过的作品的相似性，从而用那些以往的阅读经验帮助我们理解这部新作品。如果它能两者兼得，既陌生，又熟悉，作品就会产生出一种共鸣，一种伴随故事主旋律的弦外之音。有了这些弦外之音，作品就具有深度和完整性，就会产生共鸣。

（4）如何辨认

某种意义上，你可以把读书比作小学时做的图画作业连连看。我总是在把所有的点连起来后才能看出其中的画来。别的小孩扫一眼满是小点的纸说：“哦，那是头大象。”“喂，那个是火车头。”而我呢，看到的都是小点。我想这是天赋问题——有的人比别人更擅长辨认二维图像——但更主要的是靠练习：你做的连连看越多，就能越早看出图画来。文学也是如此。辨认文学模式部分靠天赋，但主要靠练习：如果你看书够多，思考够深入，就能在反复出现的情景中渐渐归纳出模式和原型。

6 要是拿不准，可能是出自莎士比亚

每个时代的每位作家都在重新创造属于自己的莎士比亚。

7 还是拿不准？那可能是出自圣经

还是拿不准？那可能是出自圣经。

即便那些不信教，或者不在犹太－基督教传统中生活的作家也会借鉴《约伯记》《马太福音》或《诗篇》。

俗话说，魔鬼也会引用圣经。当然作家也会。

当然运用宗教并非都是直接的。许多现代和后现代的文本基本上都有反讽意味，使用圣经典故不是为了强调宗教传统和当代的延续性，而是为了阐明它们之间的不一致与分裂。不用说，这样反讽的用法可能会招来麻烦。

8 迷失在森林中的孩子——也可能来自童话

莎士比亚呢？毕竟他可是四百年来人们引经据典的黄金标准，至今依然。可另一方面，引用莎翁也存在曲高和寡的问题——他可能会吓跑一批读者，他们会认为你故作高深。

经典作品种类繁多，带来的一个问题就是现代作家们不能假设读者会具备共同的知识储备。如今读者掌握的知识远比从前更加五花八门。那作者可以用什么东西进行对照、类比、参考、组织情节，又保证大多数读者都知道呢？ 儿童文学。 对啊。《爱丽丝漫游奇境》《金银岛》《纳尼亚传奇》《柳林风声》《戴高帽的猫》《月亮，晚安》。

作者可以利用的所有童话中，最受青睐的莫过于《汉赛尔与格莱特》。

《汉赛尔与格莱特》貌似在中国没啥知名度。

不论何时，只要童话和其中表达的简单化的世界观一与我们所处的复杂和道德模糊的世界相联系，几乎可以确定，反讽必会登场。

9 文学很希腊

咱们这样说吧：神话是所有重要故事的总和。

前面的三章中我们讲了三种神话：莎士比亚式的、圣经式的和传说/童话式的。

在三者之中，圣经神话几乎涵盖人类大多数境遇：人生的各个阶段，包括来世；所有关系，不论是个人境遇还是政坛起伏；人生的诸多体验——生老病死，爱恨情仇，精神探索。但无论是莎士比亚的世界还是童话故事的世界，基本上也涵盖了这一切。 一般而论，我们所说的神话是指故事，它具有某种与众不同的能力，能对我们解释自己，而这却是物理、哲学、数学、化学之类其他学科做不到的，虽然它们本身也自有用处，自有益处。那些解释以故事的形式呈现，这些故事深植于我们的集体记忆，塑造我们的文化，反过来又被文化所塑造，并由此形成我们的观察方式。我们以这种方式解读世界，最终解读自己。

在我看来，有一个问题无法解答：到底是先有一套独立存在的神话，我们后来的故事都由它衍生出来的呢，还是我们先有各种各样解释世界和人生的故事，然后从中繁衍出那些神话层面的呢？换言之，一个神话确实存在某种主要的原创故事，而后来的故事——苍白的模仿——都是它的“置换变形”呢，还是说神话是在漫长的时间中随着讲述和重述不同版本的故事，经过缓慢生长渐渐成形的？我倾向于后者，但我不知道答案。

三、象征

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① 象征很重要

当作品具有超出表面含义的意义时，我们就能觉出更大的分量或深度。在悬疑小说中，无论故事有多少层次，谋杀总是浮于故事的表面。这是此类题材的本质，因为情节本身就埋藏在重重误导与混淆之下，无法支撑多种层面的意义或内涵。相反，“文学性的”小说、戏剧和诗歌主要是关于那些其他层面的。在那个虚构的世界中。

② 象征不是 only one

当有人问起意义的时候，我就会机灵地反问：“你是怎么想的？”大家认为我要么是假装明智，要么在回避问题，其实都不是。说真的，你到底认为它代表什么呢？因为它的意义很可能和你想的一样。至少对你而言是这样。 这正是象征的问题所在：人们指望它们有所指。不只是随便指什么，而是某种特定意义，准确的意义，大多数人都接受的意义。可你知道吗，象征不是这样的。当然啦，有些象征确实直截了当：白旗的意思是“我投降，别开枪”，或者是“我们是为和平而来的”。你瞧，就是在这样清楚明白的情况下也无法确定一个含义，尽管这些含义很相近。所以有的象征含义确实相对有限，但通常情况下，象征不能归结为只代表一个东西。如果只有一个含义，那就不是象征，而是寓言。

乔治·奥威尔的《动物农庄》（1945）颇受读者青睐，因为他的用意简明易懂。奥威尔急于让我们明白他的那个观点，而不是随便什么观点。他要告诉我们：革命必定会失败，因为那些掌权者会被权力腐蚀，摒弃他们最初信奉的价值观和原则。

但是象征通常不会这样整齐划一。具有象征的东西一般很难简化为一句话，它的意蕴很可能纷繁复杂，具有很大的阐释空间。

即便是同一个象征符号，由于不同作家强调截然不同的方面，象征的意义也会因此变得更为复杂。

何为小说？小说是纵横交错的意义网络，具有无穷无尽的阐释空间。 文学研究的乐趣之一就在于可以遇到不同甚至相互冲突的阐释，因为伟大的作品能承受大相径庭的解读方式。换句话说，千万别把我的判断看成是确定无疑的。

③ 象征的多样性

象征的另一个问题是，许多读者期望它们是东西或意象，而非事件或动作。动作也可以有象征意义。

④ 如何解读象征

阅读也是如此。你越经常练习象征性想象，它发挥作用就越好越快。我们习惯于把一切归功于作者，但阅读也是一件需要想象的事；我们的创造力、创新性与作者的狭路相逢，在相逢中我们解开他要表达的意思，理解他的意思，弄明白如何利用他的写作。想象不是空想。也就是说，我们不能抛开作者凭空想象出意义，假使那样做，也不应一口咬定那就是作者的意思。应该说，读者的想象是创造性的智力活动，但不应脱离作者的创造。

⑤ 作者真是这意思吗？

你老是说作家影射这部令人费解的作品，运用那个象征，或借用这样那样我压根儿没听说过的模式，但他真是有意这样做的吗？一个人的头脑真可以同时考虑那么多东西吗？

我的答案是：是的。

真正想说的是，我们读者有时会忘记，创作一部文学作品可能会耗时良久，而在这么久的时间内，作家的脑子会进行多少横向思维活动。 我们现在讨论的其实就是横向思维，也就是作者写作的方式：无论他是在设计戏剧情节，构思小说结尾，还是表达诗歌中的观点，都要天马行空地调动大量素材。

10 雨雪风霜总关情

就目前来讲，你只需要记住一点：开始读一首诗或一篇小说时，留意一下其中的天气。

（1）雨

太多意思了，略

（2）雾

雾，几乎总是预示着某种混乱。

在这两个例子中，雾既是环境，也是心境，同时也象征道德的堕落和混乱。我读过的所有书中，作者几乎都在借雾来描写人物看不清楚状况，事态不明，前途未卜。

（3）雪

那雪呢？雪与雨一样意蕴丰富，但含义却截然不同。雪冰冷、僵硬、严厉，却又像厚厚的毛毯一样温暖，拒人千里却又诱人靠近，既戏谑滑稽又令人窒息，刚落下时一片洁净，过一段时间又肮脏污浊。雪，你怎样用都行。

11 暴力，不只会伤害你

如果有人在超市停车场冲你的鼻子打一拳，这只是侵犯，不包含行为之外的意义。但文学中的暴力，虽然也是暴力，却通常另有深意。同样是打在鼻子上的一拳，在文学中可能就是一种隐喻。

文字的暴力还表达了一个更广阔的观点，即世界与我们之间的关系基本是敌对的，或至少是冷漠的。诗中的男孩因失血过多休克而死，而我们的生死对于整个宇宙来说无足轻重，说得好听点是它漠不关心，说得直白点是它很热衷于置我们于死地。

12 这是象征吗？

内容融合在此章开头处。

13 一切皆政治

（1）坏的

我讨厌为政治而写作，无论是小说、戏剧还是诗歌。它们行之不远，经不住时代的考验，即使在当时当地通常也难尽人意，无论作者有多么真诚。

比如苏联时期那些“社会主义现实主义”（有史以来用词最不当的一种名称）文学作品。

过度政治性的作品可能会缺少立体感、缺乏深度、简化问题，因流于说教而枯燥沉闷。

我个人不喜欢的政治文章是那种程式化的东西，鼓吹某一政党的事业、关怀或立场，或是顺应时事的应景之作，这样的作品一旦脱离其时代和环境便失去生命力。

（2）好的

我虽讨厌政治文章，但热爱关心“政治”的作品。关注世界现实的写作——那些思考人类问题，包括社会和政治领域的问题，

从某种层面上说，几乎所有作品都具有政治色彩。

14 不错，他也是基督的化身

现在的高等学府已不能轻易假设班里的每个学生都是基督徒了，他们要是那样想，就是自找麻烦。但是无论你信仰什么，若想充分理解欧洲和美洲文学，了解《旧约》《新约》都是必不可少的。同样，假如你要读来自伊斯兰教、佛教或印度教文化的文学作品，你就需要了解与这些宗教传统相关的知识。文化深受主流宗教影响，无论作家信教与否，那些宗教的价值观和原则无疑都会渗透到文学作品中去

就像去西方看博物馆，还得先有点基督教宗教常识。

15 乘着想象的翅膀

其中的含义确实直截了当：飞翔便是自由。

16 一切皆为性 + 17 谈性非为性

（1）渊源

文学教授并非生性好色，只是他们能够看出作者的性意图，而作者们倒有可能是好色之徒。然而这些下流念头都是怎么钻进文学世界的呢？怪就怪弗洛伊德吧，他才是始作俑者。弗洛伊德发表《梦的解析》，揭开潜意识中的性潜能。

（2）审查制度

在维多利亚时代，高雅文学中几乎看不到性的影子，原因是审查制度严厉，不光是官方的，还有作家的自我审查。不足为奇的是，还存在大量不高雅的文学。那个时代色情作品的产量空前绝后。也许正是那些堆积如山的下流作品穷尽了性描写的种种可能。

但即使在现代，性描写也是有限制的。海明威作品中的脏话受到限制。乔伊斯的《尤利西斯》在英美两国都遭到查禁没收，其中部分原因是书中提到性（多是意淫，小说中唯一一次性行为也只是自慰）。劳伦斯笔下的康斯坦斯·查泰莱和她的情人梅勒斯坦坦荡荡地做爱论性，在文学史上的确具有开创性意义。当局立即以内容淫秽为由查封此书，可直到1959年才作出判决，而审判的结果最终导致了美国审查制度的终结。

劳伦斯有无数小说遭到压制，他同英国的审查制度进行了艰苦卓绝的斗争。

海斯法典，美国历史上限制影片表现内容的审查性法规，1930年公布，规定不得表现包括性关 系在内的各种有伤风化、不道德或残忍的情节等。这一法典从1935年前后到1965年期间监控好莱坞电影的内容，并且多少贯穿了电影拍摄的整个鼎盛时期。

前几天晚上我在希区柯克的电影《美人计》，发现丈夫和妻子几乎总是分床而睡。

（3）如何表现

电影中最性感的镜头包括海浪拍打沙滩。要是导演将镜头切换成沙滩上的海浪，就说明有人在享艳福。

将长矛、刀剑和枪（还有钥匙）用作阳具象征，而将酒杯、圣杯（当然还有碗）等同于女性性器官的象征。

借助他们能想到的任何东西：海浪、窗帘、篝火、烟花，随便你想。

好处：躲避审查制度。

额外的好处：含蓄的性描写比直白的性描写能够产生更多不同层面的含义，有时反而比字面描写效果更强烈。

（4）文学中的情色

描写两个人进行最亲密的行为，简直是作家所能做的最出力不讨好的事。

能使两个人发生性关系的理由千变万化，可性行为本身呢？你能有多少选择呢？

如果他们就是为写性而写性，我们有个专门的名词称呼这种东西：色情文学。作者写别的东西时，意在谈性；写性的时候，本意却不在性。

有两部作品，同样发表于20世纪50年代末60年代初，同样是声名狼藉。安东尼·伯吉斯的《发条橙》（1962）和弗拉基米尔·纳博科夫的《洛丽塔》（1958）都以糟糕的性行为而著称。说它糟糕，不是指让人不满意，而是因为邪恶。

写现代文学中的性，的确不能不提那本书，对吧？注意这点：劳伦斯本来不赞成用粗俗的言语描写私生活，谈到男女滥交这一话题他简直拘谨得过分。四十刚出头时，他患上肺结核，生命垂危。在接近人生的终点时，他写下这部坦率开放近乎无耻的小说《查泰莱夫人的情人》。

他将自己的全部生命都倾注于这个色情故事中.

但他写的最色情的一幕却不是男欢女爱，而是摔跤。在《恋爱中的女人》中，两位男主人公在一天夜里贴身角力，作者用的语言却充满暴烈的性张力。两人一直在谈论兄弟情谊和亲密无间的友谊，因此他们摔跤也并不令人惊异。劳伦斯对公开描写同性情谊有些不自在，但又想让两人之间发生一种近乎男女之爱那样的亲密关系和肉体表达。导演肯·罗素在1969年将小说拍成电影时当然明白这一幕的用意，于是给两人安排了一场裸体摔跤；

原来哲学的摔跤渊源从此而来。

怎么着？你以为写性只是男人的勾当？ 绝对不是。杜娜·巴恩斯，当代的劳伦斯和乔伊斯，在她的黑色经典《夜林》（1937）中探究性欲、性满足和性挫折的世界。

18 如果没淹死，就是成功受洗

在文学作品中，浸入水中总是象征洗礼吗？哦，没有什么总是。

19 地理很关键

我们读者也要想一想作者的选择。小说中地形高或低、陡或浅、平或洼，对小说会有什么含义呢？为什么这个人物死在山顶，那个人物死在平原呢？为什么这首诗的背景是草原？为什么奥登那么喜欢石灰岩？换句话说，地理对文学作品意味着什么呢？

那什么是地理？河流、峰峦、山谷、小丘、草原、冰川、湿地、高山、平原、峡谷、海洋、岛屿、人。

所以，无论高还是低，近还是远，北还是南，东还是西，诗歌和小说中的地点确实很重要。它不只是英语课上那个老掉牙的话题——背景，而是能使我们想到思想、心理、历史、内在动力的地点、空间和地形。

20 季节也很重要

春天代表童年、青年；夏天代表成年、恋爱、成就和激情；秋天代表衰退、中年、疲倦，但也意味着收获；冬天代表老年、怨恨和死亡。这一模式已经深植于我们的文化经验中，无须思索。

秋天比喻中年这种陈词滥调在他之前就已被人用滥。

希腊人在每年春天开始的时候举办戏剧节，演的几乎都是悲剧。他们的想法就是清除冬天在大众心中积累起来的坏情绪，并教导他们敬畏神明，这样在生长的季节中就不会掺杂进威胁收获的负面东西。喜剧是秋天的题材，收获结束，庆祝和欢笑是相宜的。

21 长相特殊者，往往与众不同

现实生活，一般说来，一条腿短就是一条腿短，脊柱侧弯就是脊柱侧弯，没有什么深意。可是你瞧，侧弯的脊柱长在理查三世身上，就完全是另一回事了。理查是文学史上最令人厌恶的人物之一，他的道德和精神同他的背一样扭曲。我们可能会觉得，将身体畸形等同于性格或道德的扭曲。

莎士比亚用外貌的美丑表达人物与上帝距离的远近，在这一点上他深受时代的影响。而在莎士比亚之后几年出现的清教徒还把经济萧条——庄稼歉收，生意破产，财务混乱，甚至牲口得病——看成上帝不悦的明证，也就是说明他们有道德上的缺陷。

20世纪20年代，弗拉基米尔·普罗普[弗拉基米尔·普罗普（1895－1970），俄罗斯著名民俗学家。] 发表了里程碑式的民间文学研究著作《故事形态学》，在书中他将民间故事中的追寻者故事分为大约三十个步骤。第一步，主人公身上带有某种印记，可能是伤疤，或跛足，或受伤，或浓妆艳抹，或生来一腿长一腿短，而这些印记使他与众不同。

想到了火影忍者的鸣人。

22 失明总是有原因的

所以如果故事中出现失明，一定是要涉及某些重要问题。显然，作者想强调的不是眼睛的失明，而是其他层面的视力和盲目。而且，如果作品中讨论的是洞察力和盲目的问题，也会反复提到失明。

请注意，在大多数要出现失明的作品中，作家早早就会提到。我把这叫作“印第安纳·琼斯准则”：如果你想让观众（读者）知道某件事对人物（或对整部作品）很重要，就要在用到之前早早介绍。

23 心脏病不只是心脏的病

心脏除了是维持我们生命的压力泵，自古以来还象征着人类各种情感的源泉。

话又说回来，作为读者我们可以从两方面看问题。如果小说或戏剧中出现心脏病，我们就开始寻找其含义，通常不用费多大劲就找得到。反过来说：如果看到人物心里有事，结果情感问题演变成身体疾病，最终导致心脏病，这样也不必大惊小怪。

24 作家们偏爱哪些疾病

（1）符合什么条件才能跻身文学殿堂

• 1、这种病要别有风情。

但是患肺痨（肺结核）的人经常会有种奇异的病态美。患者皮肤白净剔透，眼窝发暗，呈现出中世纪绘画中殉道者般的超凡脱俗的美。

相反，在20世纪的现代卫生和封闭供水系统出现之前，霍乱几乎与结核病（俗称痨病）同样普遍，但来势要凶猛得多，带来的灾难也更深重，可霍乱在文学中出现的频率远不及肺结核。为什么？主要在于症状就太过残忍与恶心。

• 2、病因应有神秘感

直到20世纪之前，疾病一直是个谜。19世纪，人们开始理解细菌导致疾病这一理论，那当然是在法国微生物学家路易·巴斯德之后的事了。但在人们能对付病菌之前，在实现预防接种之前，疾病仍然神秘莫测，令人恐惧。人们生病，死去，往往没什么可以觉察的先兆。

痨病在此又大获全胜。

• 3、这种病应富含象征或隐喻

肺结核却是一种“消耗性疾病”，既可以指患者日渐憔悴消瘦，也可以指英年早逝所导致的对生命的浪费。

从19世纪到20世纪早期，肺结核与癌症联手占领了有关疾病的文学。

梅毒和淋病泛滥成灾，其规模已接近传染病，但是除了亨利克·易卜生和某些后期的自然主义作家的作品，性病在文学版图上几乎没有留下踪迹。当然，梅毒明显是婚外性关系和道德败坏的证据（想必只有嫖娼才会染上这样的病），因此是禁忌。

编造的疾病则自由得多，作者想让它表达什么它就表达什么。 现代医学高度发达，可以辨别大多数病菌，诊断大批疾病，于是现代作家再也不能借重于泛泛的“发烧”和神秘的疾病，这太不妙了。

25 不要只用自己的眼睛读

我们都有自己的盲点，这很正常。我们期望所看所读的作品具有某种程度的真实性，能忠实于我们所了解的世界。但话又说回来，过于僵化地坚持要虚构世界与我们了解的世界严丝合缝，不光会严重限制我们阅读的乐趣，还会妨碍我们对文学作品的理解。

（1）正面

一般会提出这样的公式：不要用你自己的眼睛阅读。我的意思是，不要只从你所在的二○几几年的固定角度阅读；

不同的专业阅读模式，即解构，将怀疑论和疑心推到极致，分析者几乎怀疑小说和诗歌中的一切，从而使作品分崩离析，以证明作者对他的材料并不真正了解。这些解构性阅读的目的是要展示作品是被它所处时代的价值观和偏见所控制，其价值也因为这些偏见而降低。你会看到，对这种方式我很难苟同。说到底，在分析作品时，我更愿意接受作品。

（2）反面

相反，找一个能让你对故事所处的历史时刻产生同感的视角，将文本当作特定社会、历史、文化和个人背景的产物去理解它。这样做也有危险，

前面我们说过，完全以作者那个时代的眼光读作品也有危险。过多接受作者的观点也会造成困难。我们非得接受荷马时代血腥的文化价值观吗？我们应当反对肆意破坏社会，反对奴役被征服的民族，反对纳妾，反对大规模屠杀。与此同时，我们需要理解迈锡尼时代的希腊人并不反对这些。所以，如果我们要想理解《伊利亚特》（它也值得理解），就得替那些人物接受这些价值观。要是一部小说充满种族仇恨，诽谤非裔、亚裔或犹太裔人，我们还必须接受吗？当然不必。《威尼斯商人》反犹吗？很可能。

我的建议是，我们在看夏洛克的贪婪邪恶时，要考虑到莎士比亚为他制造的艰难处境；要将他当作个体，而不只是一种受仇视的类型或群体的代表，然后再看这人物有没有道理；再者你也可以自问，如果人们不再仇恨犹太人，这部戏还有没有人看？或者说，如果人们不再对犹太人抱有成见，这部戏是否还被当作艺术？在我看来，如果作品必须依赖仇恨才可以成立，那还是不存在的好。我认为，作为一部成功的作品,《威尼斯商人》并不完全依赖，甚至基本不依赖偏见，所以我会继续读这部作品，

作为教授，难免要读一些有问题的书，同一些讨厌的人物打交道。可假如你只想学习教授读书的方法，遇到不喜欢的书，不想读就可以不读。这也正是我羡慕你们的地方。

（3）小结

我不能接受的做法是，连看都没看过就排斥这部作品，或任何作品。

26 “他是认真的吗？”打碎期待的反讽

这句话要听好：反讽压倒一切。

反讽主要是对期待的偏离。

王尔德是喜剧反讽的大师，无论反语还是戏剧反讽都驾轻就熟。他成功的原因正在于他关注期待。

然而我们这里讨论的主要不是反语，而是结构性和戏剧性的反讽。

几乎所有作家都偶尔用反讽，尽管使用频率大相径庭。有些作家，尤其是现代和后现代作家，反讽已是他们的家常便饭，所以我们越读他们的作品，就越期待他们一定会消解传统的期待。

27 测验

原书给了一个短篇，然后问那这篇小说的主旨是什么呢？并给了几种解读。我觉得启发很大，推荐各位去看原文。这里略。

四、其他

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总是”和“绝不”在文学研究中没有多少意义。一则，一旦某种东西似乎总是正确，就会有个聪明家伙跳出来写点什么，证明它不正确。当文学太像男人一统天下、高枕无忧时，就会有些像已故的安吉拉·卡特[安吉拉·卡特（1940－1992），英国著名小说家、记者，以女性主义、魔幻现实主义 而著称，主要作品有《马戏团之夜》《明智的孩子》等。 ] 这样的小说家或像当代的依婉·伯兰[ 依婉·伯兰（1944－ ），爱尔兰女诗人，擅长从神话传说、文学艺术传统以及爱尔兰 历史等各个层面挖掘并凸显被隐没的女性经验，主要作品有诗集《按她自己的形象》《夜 间哺乳》等。 ] 这样的诗人杀出来，搞个天翻地覆，只为提醒读者和作家们，那种既定观念不过是错觉。当读者们像20世纪六七十年代那样开始给非洲裔作家分门别类时，像伊什梅尔·里德[ 伊什梅尔·里德（1938－ ），美国诗人、散文家、剧作家和小说家，以讽刺政治、揭 露文化压迫而著称。 ] 这样的滑头刺头就会蹦出来，拒绝服从现有的任何分类。

浪漫主义认为人性具有善恶两面，无论我们天性多善良，修养多高，在每个人心中，也总存在一个异己的恶魔。这个观念在整个19世纪颇为盛行，甚至一直延续到21世纪。这一观念可以解释为什么维多利亚小说那么热衷描于写双人物[也译作二重身、双重人或副本。见第三章doppelgänger的注释。] 和自足的异己。