简单整理《霍克尼：大水花》展览手机存货。
我的爱人在海的那边
《我的爱人在海的那边》创作于1961年夏天，以纪念霍克尼初次访问纽约，并记录了他对远在英国的爱人的思念。艺术家自己扮演了一个缩小版的金刚，站在摩天大厦（或是旗杆）的顶端，手托星条旗。他唱起一首苏格兰民歌的副歌。歌声飘过由潦草的线条汇聚成的波涛汹涌的海，飘向插有米字旗的故乡海岸，飘向他长久思念的人——一个理想化的青年侧影。巨大的美国国旗使英国米字旗相形见绌。鲜艳的色彩也表明了艺术家对美国文化的痴迷。在画面的左下方是乔治·华盛顿的人像，他的头部剪贴自一个一美分邮戳，他的手伸出，准备进行美国式的握手。霍克尼回忆起那时他对美国的兴趣时说道：“我对美国文化的了解始于通俗文化。在我第一次去伦敦的时候，我读到了美国的《健美画报》。画报中满是美国式的健美身体，我认为这非常吸引人。”
第一次婚姻
《第一次婚姻》描绘了一对夫妇的侧身像。男人站在坐着的女人身后。但是女人并没有坐在椅子上，而是悬在半空中。霍克尼60年代早期的多幅绘画都没有对画的背景进行处理，而是选择了留白。画面中的人物略带卡通或儿童画的风格。这对夫妻位于画面的中心，两个人都看向左侧。在他们身后的右侧有一棵生长着紫色和红色树叶的棕榈树，作为原始文化的代表。这棵树从一小片白色地面拔地而起，几笔绿色代表着草地。画面右上角，几个同心圆象征着太阳，同时也是向当代抽象艺术致敬。这些环状与女人的耳环相呼应。耳环在女人的头饰间和胸前若隐若现。男人身着现代服装，霍克尼以一种简化的、半写实的、夸张笔法来描绘这个男人。写实的面部和外套构成了他的上半身。他的腿和脚形状扭曲，没有立体感。女人的形象混合了多种风格。她的脸部仅由红色填充。她的眼睛，延用古埃及壁画的风格，从正面描绘。脖子以下的身躯仅用黑线勾勒。她的胸前画有红色的同心圆。从头部垂下的白色布条代表着新娘的面纱。在新人夫妇左侧，霍克尼将一个类似哥特式尖顶拱门的灰色图案画在了一片抽象图案之上。霍克尼表示这些图案是用来强调婚姻与基督教会的联系。
我的父母
《我的父母》这幅作品创作于霍克尼的父亲去世的前一年，他的绘画风格转向了对人的行为的研究。他的母亲端坐着，神情专注、姿态优雅，而他的父亲，显得有些坐立难安，正在阅读一本亚伦·沙尔夫的著作《艺术与摄影》。此外，一本关于夏尔丹的书，以及书架上普鲁斯特的《追忆似水年华》令人联想起过往亲密的家庭场景。皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡的《耶稣受洗》（目前藏于国家美术馆）映在镜中，和画面中的两个人物形成一个三角形构图。
更大的水花
《更大的水花》创作于1967年4月到6月，霍克尼在加州大学伯克利分校任教期间。这幅画一部分源自霍克尼在一本关于泳池建设的书上看到的一张照片，背景则取自他的一幅加州建筑的素描。《更大的水花》是三件“水花”作品中尺幅最大、最具冲击力的一幅；《水花》（私人收藏）和《小水花》（私人收藏）均在1966年完成。这三件作品在构图特征上有相似之处，都是从某个特定的视角望向泳池，背景是一幢低矮的、20世纪60年代的现代建筑的一部分。一个跳板从画面边缘探出，进入前景，其下方是由浅蓝色色块和蓝绿色水面上的纯白线条组成的水花。跳板的位置——从角落沿着对角线伸出——提示了透视的方向，同时也打断了支配画面的水平构图。相较于另外两幅作品，《更大的水花》中的用色有意地更加明亮和大胆，以强调加州强烈的阳光。黄色的跳板在泳池蓝绿色的水面上显得异常突出、充满戏剧性，而水面和天空的颜色则相互呼应着。水天之间是一长条肉色的地面，表现水平线以及泳池和建筑之间的空间。画中的建筑是一个有着两面玻璃窗的矩形，前方清晰地勾画着一把折叠椅。两株树干细长的棕榈树矗立在背景处，其他树木则通过玻璃窗映照出来，还有一排绿叶装饰着楼前。大色块是用滚筒直接刷在画布上，像水花、椅子和植被这些细节则使用更小的画刷描绘而成。创作这幅画耗时大约两周，这和水花这种瞬间的事物形成了有趣的对比，霍克尼解释道：“当你拍摄一朵水花时，你凝固了那一刻，它于是变成了别的东西。我意识到在真实生活中，我们不可能像相机一样去看水花，它发生得太快了，而我被这个事实逗笑了，所以我很慢、很慢地画这幅画。”他没有选择用液体去再现水花飞溅的瞬间。霍克尼此前的一些泳池作品往往包含一个男性形象，通常是裸体的背影；与之不同，这幅作品中没有任何人物在场，然而，跳板下方的水花却暗示着一位跳水者的存在。
乔治·劳森和韦恩·斯利普
这幅画绘于劳森在伦敦的一处住所，画面中的劳森坐在古钢琴凳上，斯利普站在通道里，聆听他的演奏。正如劳森近日所说：“这个姿势很有趣，韦恩看着坐在钢琴前的的我，站着听我演奏。我认为这是个别出心裁的构思，就像一个静止不动而只是聆听的芭蕾舞者。”然而，霍克尼很快发现他画得很煎熬。他曾这样记录道：“1972年，我开始画乔治·劳森和韦恩·斯利，我画了6个月，修改细节，甚至重画了许多次。创作的各个阶段都被记录了下来。我不断地拍摄，起初认为自己已经完成了这幅画，然后又发现这处不对那处不对……我真的画得非常艰难。两年后，重新回首，我发现这种挣扎是有关自然主义和丙烯绘画的；这就是为何我后来放弃了丙烯绘画并且开始逃离自然主义。”
克拉克夫妇和波西
霍克尼从1968年开始创作一系列大型双人肖像，这幅是其中之一。画中的主人公是霍克尼的朋友，克拉克夫妇。这件作品创作于他们家中，兼具现实主义和高度简洁的风格。霍克尼通过拍照、观察和画草稿来思考构图问题。在传统肖像画中，通常两人中的一方会看着另一方，而后者则看向画外的观众，形成一种观看的循环动线。但《克拉克夫妇和波西》却不同寻常；克拉克夫妇分别从画面中央的一扇敞开的大玻璃窗两侧看向画外，而站在中心视角看着画面的观众，则成为这对夫妇目光的聚焦之处，也成为了这组关系中的第三者。“波西”是克拉克夫妇养的一只猫，画中它雕塑般地坐在克拉克先生的膝盖上望向窗外。克拉克夫妇分别是时装设计师奥西·克拉克和布料设计师西莉亚·贝特维尔。和霍克尼一样，他们来自英格兰北部，在1961年和霍克尼相识于曼彻斯特，当时奥西正在曼彻斯特艺术学院上学。随后，霍克尼和奥西都去了伦敦皇家艺术学院。霍克尼在奥西和西莉亚1969年的婚礼上担任了伴郎。
霍克尼表示，在这幅油画时，他的目标是“刻画这两个人在这个房间里的存在，所有的技术问题都是出于我想要描绘出这两个人之间的关系这一目的。”其中一个技术问题便是逆光去描绘人物，这也是他在早期的室内肖像作品中不断尝试的一点。他发现这在几乎和真人等大的肖像画中是很难实现的，克拉克夫妇也为他反复当了许多次模特。在这个过程中，霍克尼反复画了奥西·克拉克的头部足有12次之多，直到自己满意为止。画面中的奥西慵懒地坐在椅子上，光着脚踩在一块长绒地毯上。他的姿态放松，但神色警觉。西莉亚站在另一边，一只手放在腰间，身穿一件飘逸的长裙，表情有些伤感。桌上的百合花或许与她有关，这在传统意义上也是“圣母领报”和女性纯洁的象征。同样地，奥西膝上的猫则与放荡不羁、无视规则、恣意妄为的象征含义有关。如此看来，《克拉克夫妇和波西》令我们想起另一幅著名的肖像画——佛兰德斯的文艺复兴画家扬·凡·艾克创作的的《阿尔诺菲尼的婚礼》（1434，伦敦国家美术馆藏）。在那幅画中，夫妇脚边的小狗代表着忠诚。霍克尼指出，他的这幅油画打破了婚礼肖像的一个传统，让男性呈坐姿，而女性成为站立的角色。敞开的窗户预示着两人之间的隔阂，而来自第三方（艺术家或观众）的凝视如同某种预言：这场婚姻并未持久。
在工作室中
在2017年结束之际，霍克尼将注意力再次转向摄影，正如他所说：“摄影与绘画和印刷的结合，都激发出了最好的彼此。”霍克尼将相机镜头转向他的工作室，在这里有他最近的画作、家具、画架和三角架上的大书。在乔纳森·威尔金森的协助下，他用千余张照片360度地记录下了工作室中的一切，并在此基础上用电脑和绘画进行3D创作。最终呈现出来的是一张3D照片，里面的一切都清晰度很高并且看上去像是要从墙上走出来一般。
霍克尼是对这一最新方法的发现源于偶然的机会和系统的工作。当时，画廊的货车来到他的工作室把作品运走，霍克尼便和技术助理乔纳森·威尔金森从各种角度拍摄这些作品。
他们通过软件将成千上万张图片融合成复合图像。家具、地毯和艺术家本人都接受了同样的图像处理，制作出可以在电脑屏幕上的虚拟空间中旋转的3D模型。
最终霍克尼完成了《在工作室中》。这幅作品具有电影效果并令人着迷，就像是CGI场景。霍克尼使它看起来生动却又不真实，阴影处的潦草处理让光线看来不合常理。一切都很微妙。工作室的后墙要么消失，要么奇迹般地弯曲。作品中微型版本的画作以二维的形式再现，它们或置于画架上或靠在墙上，却给人一种漂浮之感。站在中间的是霍克尼本人，他穿着一件条纹开襟羊毛衫，戴着一顶红粉相间的领带。他轻盈地掠过白色的地板，像是自己所处环境的幻术师，一个被美丽野兽环绕着的致幻马戏的表演领班。
写在最后：
总而言之，霍克尼的大水花展有失望有收获，收获的是站在几幅名作前，仿佛与霍克尼在对话，每读懂画的一分，心中多一份惊喜和却幸。特别失望的是，也许美术馆网红老板和老板娘自带流量的效果，展厅嘈杂，穿的很拼在作品前用力凹造型的姑娘实在太多，特别影响体验度，心中难免心痛，这是从英国泰特美术馆飘洋而来的世界的“霍克尼”啊！最好的观展，莫过于静静地，坐在作品前，像来赴一场惺惺相惜的约会，用心感受，不言不语。
转到美术馆的楼顶，看到了隆福寺的夕阳，聊以安慰。
2020.1.5
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