1.
巫师是原始社会的精神领袖，他们编造关于自身的幻想，把阶级的统治说成是上天的旨意，体现早期宗法制社会的统治者的威严、力量和意志。
2.
人类从动物开始。为了摆脱动物状态，人类最初使用了野蛮的，几乎是动物般的手段，这就是历史真相。历史从来不是在温情默默的人道牧歌中进展，相反，它经常要无情地践踏着千万具尸体前行。战争就是这种最野蛮的手段之一。
3.
所谓先秦，一般均指春秋战国而言，它以氏族公社基本结构解体为基础，是中国古代社会最大的急剧变革时期。在意识形态领域，也是最为活跃的开拓创造时期，百家蜂起，诸子争鸣。
其中所贯穿的一个总思潮，总倾向，便是理性主义，正是它承先启后，一方面摆脱原始巫术宗教的种种观念传统，另一方面开始奠定汉民族文化心理结构。
就思想、文艺领域说，这主要表现为以孔子为代表的儒家学说，以庄子为代表的道家，则做了它的对立和补充，儒道互补是两千多年来中国思想一条基本线索。
4.
只有对世间生活怀有热情和肯定，并希望这种生活继续延续和保存，才可能使其艺术对现实的一切怀有极大兴趣去描绘、去欣赏、去表现，使它们一无遗漏地、全面地、丰满地展示出来。
5.
魏晋文化是在怀疑论哲学思潮下对人生的执着。在表面看来似乎是如此颓废、悲观、消极的感叹中，深藏着的恰恰是它的反面，是对人生、生命、命运、生活的强烈的欲求和留恋。
而它们正是对原来占据统治地位的奴隶制意识形态——从经术到宿命，从鬼神迷信到道德节操的怀疑和否定基础上产生出来的。
正是对外在权威的怀疑和否定，才有内在人格的觉醒和追求。也就是说，以前所宣传的和相信的那套伦理道德、鬼神迷信、繁琐经营等等规范、标准、价值都是虚假的或值得怀疑的，它们并无可信或并无价值。
只有人必须是要死的才是真的，只有短促的人生总充满那么多的生离死别、哀伤不幸才是真的。既然如此，那为什么不抓紧生活，尽情享受呢？为什么不珍重自己珍贵的生命呢？
6.
人的觉醒是在对旧传统、旧信仰，旧价值，旧风气的破坏、对抗和怀疑中取得的。
魏晋时期，从哲学到文艺，从观念到风习，看来是如此狂诞不经的新东西，毕竟战胜和取代了一本正经而更加虚伪的旧事物。才性胜过节操，薄葬取得厚葬，王弼超越汉儒，竹林七贤成了理想人物。
7.
在汉代，文学实际只是宫廷玩物，那些堂哉皇也的煌煌大赋，不过是歌功颂德、点缀升平，再加上一点所谓“讽喻”之类的尾巴以娱乐皇帝而已。至于绘画、书法等等，更不必说，这些艺术部类在奴隶制时代更没有独立的地位。
在两汉，门阀大族累世经学，家法师传，是当时的文化保存者、垄断者，当他们取得不受皇权任意支配的独立地位，即建立起封建前期的门阀统治后，这些世代沿袭着荣华富贵、什么也不缺少的贵族们认为，真正有价值有意义能传之久远以致不朽的，只有由文学表达出来的他们个人的思想、情感、精神、品格，从而刻意作文，“为艺术而艺术”，确认诗文具有自身的价值意义，不只是功利附庸和政治工具等等，便也是很自然的了。
8.
财产衣物被剥夺干净，亲生儿女被捆缚牵走，造反受刑，所有这些不都是当事人们所常见亲历的真实情景和生活吗？却都被用来宣扬忍受痛苦、自我牺牲，悲苦冤屈也不要愤恨反抗，以换来屡世修苦以成佛。
9.
既然现实世界毫无公平和合理可言，于是把因果寄托于轮回，把合理委之于来生和天国。
10.
信仰需要对象，膜拜需要形体。人的现实地位越渺小，膜拜的佛的身躯愈高大。
11.
宗教服务与政治、伦常的儒家思想终于渗入佛教。在艺术上，唐代佛教雕塑中，温柔敦厚关心世事的神情笑貌和君君臣臣各有职守的统治秩序，充分表现了宗教与儒家的同化合流。于是，既有执行“大棒”职能、凶猛吓人连筋肉也凸出的天王、力士，也有执行“胡萝卜”职能，异常和蔼可亲的菩萨、观音，最后是那端居中央、雍容大度、无为而无不为的本尊佛相。
12.
无所畏惧无所顾忌地引进和吸收，无所束缚无所留恋地创造和革新，打破条条框框，突破传统，这就是产生文艺上“盛唐之音”的社会氛围和思想基础。
13.
文艺更多时候被规定为伦理政治的直接使用工具，艺术自身的审美规律和形式规律被抛弃在一边，这对文艺的发展当然没有好处，迟早要走向它的反面。
14.
战国秦汉的艺术表现的是人对世界的铺陈和征服，魏晋六朝的艺术突出的是人的风神和思辨，盛唐是人的意气和功业，中唐则是人的心境和意绪。
与大而化之的唐诗相对应的是纤细柔媚的花间体和北宋词。晚唐李商隐、温庭筠的诗正是过度的开始。
胡应麟说，盛唐句如海日生残夜，江春入旧年；中唐句如风兼残雪起，河带断冰流；晚唐句如鸡声茅店月，人迹板桥霜。这些皆形容景物，妙绝千古。
盛唐以其对事功的向往而有广阔的眼界和博大的气势，中唐是退缩和萧瑟，晚唐则以其对日常生活的兴致，而向词过渡，这正是社会时代的变迁发展所使然。
15.
也许只有在佛学禅宗中勉强寻得一些安慰和解脱吧。正是这种对整体人生的空幻、悔悟、淡漠感，求超脱而未能，欲排遣反戏谑，使苏轼奉儒家而出入佛老，谈世事而颇做玄思。于是，行云流水，初无定质，喜笑怒骂，皆成文章。
这里没有屈原、阮籍的忧愤。没有李白、杜甫的豪诚，不似白居易的明朗，不似柳宗元的孤峭，当然更不像韩愈那样盛气凌人不可一世。
苏轼在美学上追求的是一种质朴无华，平淡自然的情绪韵味。一种退避社会、厌弃世间的人生理想和生活态度，反对矫揉造作和装饰雕琢，并把这一切提到某种透彻了悟的哲理高度。
16.
以愉悦帝王为目的，甚至皇帝也亲自参加创作的北宋宫廷画院，在享有极度闲暇和优越条件之下，把追求细节的逼真写实发挥到了顶峰。于是，上行下效，柔细纤纤的工笔花鸟很自然地成了这一标准的最好体现和独步一时的艺坛冠冕。
17.
历史的行程远非直线，而略一弯曲却可以是百十年。李自成的失败带来了清朝帝国的建立，落后的少数民族总是更易接受和强制推进保守反动的经济、政治、文化政策。
明朝时期的资本主义因素在清初被全面打压下去，在那几位所谓“雄才大略”的君主的漫长统治时期，巩固传统小农经济，压抑商品生产、全面闭关自守的儒家正统理论，成了明确的国家指导思想。从社会氛围、思想状貌、观念心理到文艺各个领域，都相当清楚的反射出这种倒退性的严重变易。
与明代那种突破传统的解放潮流相反，清代盛极一时的是全面的复古主义、禁欲主义、伪古典主义。文艺作品从文体到内容，从题材到主题都是如此。
作为明代新文艺思潮基础的市民文艺不但没有再发展，而且还突然退缩，上层浪漫主义则变为感伤主义。
18.
尽管号称“康乾盛世”，这个社会行程的回光返照毕竟经不住“内囊却也尽了”的内在腐朽，一切在富丽堂皇中，在笑语歌声中，在钟鸣鼎食、金玉装潢中，无声无息而不可救药地垮下去、烂下去，所能看到的正是这种金玉其外败絮其中的糜烂、卑劣和腐朽，它不可避免的没落败亡。严峻的批判现实主义于是成熟了，如《儒林外传》、《聊斋志异》。
19.
民生凋敝、社会苦难之际，可以出现文艺高峰；政治强盛，经济繁荣之日，文艺却反而萎缩。同一社会、时代、阶级也可以有截然不同、彼此对立的艺术风格和美学流派。
20.
由于与物资生产直接相连，在政治稳定经济繁荣的年代，某些艺术部类如建筑、工艺等等，就要昌盛发达一些，正如科学在这种时候一般也更有发展一样。
相反，当社会动乱生活艰难的时期，某些艺术部类例如文学、绘画却可以相对繁荣发展，因为它们较少依赖于物质条件，而正好作为黑暗现实的对抗心意而出现。正如这个时候哲学思辨也可以更发达一些，因为时代赋予它以前景探索的巨大课题，而不同于在太平盛世沉浸在物质岁月中而不必去追求精神的思辨、解读和安慰一样。总之，文艺的存在及发展有其内在的逻辑。
21.
美作为感性与理性，形式与内容，真与善，合规律性与合目的性的统一，与人性一样，是人类历史的伟大成果。
人类的心理结构创造艺术的永恒，永恒的艺术也创造体现人类传流传下来的社会性的共同心理结构。
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