一、炼意
看古人作品，常被两个互相矛盾的问题所纠结。一个是很多诗词语言，看似冲口而出，完全不加修饰雕琢，但却被后人奉为经典名句。陈子昂的《登幽州台歌》： “前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”如果不是因要用“下”字叶“者”字韵，可以直白为“独自悲怆地流泪”。如果不是诗中有一个“念”字透露了作者的感受，表面言语似乎不够具体。然而它有典故，是从《楚辞·远游》篇中的句子运化出来的。原句是“唯天地之无穷兮，哀人生之长勤。往者余不及兮，来者余不闻”。
从作者吟咏的慷慨悲凉的调子中，由前两句俯仰古今，感受时间的绵长；由第三句天地茫茫感受到宇宙空间的辽阔；由结句感情的升华，感受诗人的孤单寂寞。渺小的个人、悠长的历史和伟大的宇宙，对比强烈。在广阔无垠的背景下，一位胸怀大志但报国无门的孤独诗人形象，朴拙无华地屹立在读者面前。历史沧桑，人世百感，一起涌动眼前，不断牵动读者之心。此是炼意的例子。
二、炼字
南朝诗人谢灵运的两句诗“池塘生春草，园柳变鸣禽”，很多人看后都可能会说：“这不过是很普通的写景句子，有什么稀奇，今天很多作者（包括自己）都可以写出来，怎么值得传颂千年而不衰！ ”这两句果真是这样平淡乏味吗？试把“生”字换为另外一些字看看： “见、多、满、长、有、布… … ”又把“变”字换为另外一些字看看：“听、驻、立、栖、隐、见… … ”才发觉“生、变”二字，是千锤百炼得出来的。原来这两句话并非诗人眼中所见而是心中所感。今天的草和前几天后几天的完全不同，它们从无到有，从短到长，从嫩绿到青翠，看似静，实在动，为什么？原来是和煦的春天的缘故。过去、今天、后天，各种各样的鸟儿，以柳树为舞台，应节序的不同，分别登场展示它们的歌喉，诗人是从不同的“鸣”声去感受的（听是动感）。时间，就在这不动声息之中流逝（变是静感）。其他代换字都太实了。此是炼字的例子。
炼字，是一项比较高级的语文艺术，它基于对文字词性的认识。现代语法把文字词性分类为名词、数量词、动词、形容词、副词、连词、介词等多种名目，而韵文学中只讲实词和虚词两大类，名、数、动、形诸词称实词，其余为虚词。为免初学者混淆，可以把实词破分为二：具有实像感的名词、数词继续称为实词，具有质量感的动词、形容词和具有意象感的副词称为半虚词。连词、介词、助词、叹词等统称为至虚词。这只是基本常识。
创作诗词还必须掌握文字的两个特点：第一，字的多义性；第二，字的变性。多义性可以通过学习认识，变性却只有通过体会去理解。对于变性，更应引起特别关注。
举一个最常见的“东”字作例子： “东”字常表示方位东边，与东家、东主、房东同是名词。诗词中有“水长东”、 “吾欲东”的句子，表示“方向”，是虚词。普通人在打工转工中说的“东家不打打西家”，这话中的“东家”和“西家”是这里和那里的意思，不能作主语看。
苏轼在《浣溪沙》词中有两句是“谁道人生无再少，门前流水尚能西”，拿“西”与“东”作比对，说的是与人们正常思维的另一种相反意念，根本不能用词性去衡量它。 “西风东渐”这个词， “西”和“东”表示方向性，不是方位性， “风”字是风俗文化等理念的统称，并不作名词用，这三个字都变了性。
王维诗： “水上桃花红欲燃。”杜甫诗： “江花红欲燃。”其中的“红”字，既不是名词，也不是形容词，而是“像火燃烧时的那种颜色的意象”，把“红”字虚化了，换上任何其他实词、半虚词都不适合。文字的变性及其应用，在诗词创作和欣赏中具有十分重大的意义。
三、炼句
另一个困扰我们的问题是诗词句子往往违反正常的思维方式，故意把语言顺序打乱，或者若断若连，不管“主、谓、宾”等语法结构。这个结不解开，要写好诗词是不容易的。的确，诗词的语言，不能用口语化的语言，不属于正常思维的语法，它是意象的语言，不是机械死板的词汇；诗的语言是感觉的语言，而不是逻辑理性的论述。没有这种特殊的组联结构，也就没有诗，也就没有诗人。这是理论层面的要求。从技术层面去分析，这种语言结构也有原因。
1.词句字数长短的规定，只能裁量文字去压缩表达
例如： “我们坐上车子去远离城市的山区旅游”是逻辑思维句子， “乘车适远山”是诗的语言，其中一个“适”字，包含了作者心中大量的感兴意象，句前句后俱有发挥余地。因为此字有相就、合适、舒心、惬意、愉悦等含义，变化多端。
2.平仄格律的需要
句子表意尽管明白，但不符合本句格律，只好移动调换词语的前后次序，或用同义词、近义词去更换。
3.对仗工整的需要
出句和对句必定会换一种说法或更换其中一句的词语，或改变其中一句的结构。
4.叶韵的需要
有好的韵句或者本句要叶韵，都要协调句子的平仄，甚至全篇推倒重来。
其余还有因句子太平顺，希望写得曲折多姿一些；句子太浅薄，希望写得厚重、含蓄一些；句子嫌单调，想夸张、浪漫一些，凡此种种，都是作者务求句式变化的动力。“文似看山不喜平”，词句也一样。
如。
李白的《独坐敬亭山》： “众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”
如果用普通的思维去翻译成白话文，解读成： “很多鸟儿高高地飞走了，最后的几片云也远远地飘走了，只有我和敬亭山在互不嫌弃地对望着。”这样解析，还有什么诗意可言？此诗只有一个人和一座山。从逻辑思维的角度来看，鸟是没有的，云也是没有的，无中生有，简直不能由此而起兴。
然而在李白的感性思维中，鸟是有的，它们是曾经的同僚，但早就各择高枝飞去了；云也是有的，它们是曾经结交的朋友，但早就无情地弃他而飘远了。脑海中的印象历历在目，而眼前却是一无所有，剩下的是一颗绝对孤独的心。从逻辑上来说，山是不会跟李白对话的，但从感受上来说，只有眼前唯一的一个山头，才可以成为李白倾诉的对象。
再如。
杜甫《秋兴八首·之八》中的两句诗：“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”
用固有的思维方式是无法通解的；这种违反正常语法的文字拆合，让很多人惊奇和疑惑，他们从杜甫自言“晚节渐于诗律细”中去寻找答案，认定是诗人的新作法，安上“倒装句法”、 “谓语前置式”、 “宾语前置法”等名堂（可笑的是唐代尚无语法的概念，杜甫亦不懂今日之语法），声称此两句应读为“鹦鹉啄馀香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”更显清晰云云。有些人硬要把句子做成主动宾式的结构，其实在杜甫眼中，只有两个具体的物象：稻粒和梧枝。鹦鹉和凤凰是没有的。它们只是在诗人的感象中存在过。这两句诗应该这样读： “眼前剩下的稻粒，曾经被（代表皇族富贵荣华的）鹦鹉啄食过；眼前碧绿的梧桐枝，曾经让（代表皇权雍容气象的）凤凰在上面栖息过。”此句暗用《论语·子罕第九》中“子曰： ‘凤鸟不至，河不出图，吾已矣夫。’”的典故，隐喻唐朝的破败衰落，并发出深深的叹息，暗中夹入对皇家奢华靡费的批评。过去他曾为这个皇朝的兴旺气象写下无数美好的诗篇，此时只能默然地低下长满白发的头颅。“彩笔昔曾干气象，白头吟望苦低垂。”结句昔今对举，揭示出了主题。
在句子语序的错综复杂和字词的精雕细琢、剪红刻翠方面，南宋的吴文英是一位顶尖的高手。
例如。
《莺啼序》首句“残寒正欺病酒，掩沉香绣户。”
看时心中似觉明白，句子却似不可解。寒既残，怎能去欺负病和酒，又如何去掩上门户？如此直译，很容易闹笑话。
原来句中已把主角隐去。这句话的意思是：有一个人（或许是作者）正处在散发出沉香熏香气味的幽雅的室内，慢慢地喝几小杯淡酒，思念着永远离他而去的恋人（下文有“瘗玉埋香”句补证），孤独而悲伤的感情，更容易被酒所伤而醉（病酒），心中的凄冷感觉加上酒力，已使人难受，暮春时节还是比较冷的，便趁着这个机会来欺负人，加重其内心的寒战。这个人只好站起来试着把门掩上。
这么唆的一段话，作者用11个适当安排的字便解决了，为的是营造出一个孤单幽冷的环境气氛，引出下文一大段对往事的追怀和思念。
四、词味的调制
词的语言句法更加扑朔迷离，比诗走得更远。如果一定要翻译为直观的今语，只能求得表面的初解，因为词是不可以直译的。词的语言是感性的语言，只可意会，不可言传，读者要用心去感受，并结合上下文，才能明了作者的深意。试看下列各例：
1、云随雁字长 （晏几道《阮郎归》）
雁阵排成“一”字或“人”字，随着白云飞向辽阔的长天。（因雁飞而引起的情事，所感甚多）
望极春愁，黯黯生天际。（柳永《凤栖梧》）
远望天边，心中不禁默然地产生孤寂的，因伤春情怀而触引起的愁闷意绪。 （ “春”字意象包含极广，不单指春季）
2、弹指泪和声（苏轼《水调歌头》）
听着手指在琵琶弦上弹奏出的哀伤乐音，眼泪不知不觉地流了下来。 （情景交融）
3、桂华流瓦（周邦彦《解语花》）
长着桂花树的月亮，正把它的光华洒落下来，像水一样在瓦背上流淌。 （想象奇特，造语新雅。）
4、一叶白头翁（苏轼《水调歌头》）
一位头发斑白的老渔夫，正驾着一只像树叶一样轻飘飘的小舟在江上颠簸。 （多种象喻，浓缩至极点）
5、帘卷画堂晓（贺铸《六么令》）
清早的晨光正透过卷起的印有美丽图案的门帘，照进华美的厅堂内。 （文字的多功能被发挥到极致）
6、一饭芦中凄绝（蒋鹿潭《齐天乐》）
（在避兵火逃难的途中，）躲进芦苇丛内，吃着干粮权当一顿饭，景况是如此的凄惶悲苦。 （遭际、场景简朴无华，感同身受）
7、花片片飞风弄蝶（张先《浣溪沙》）
风像戏弄蝴蝶一样把一片一片的花瓣吹得忽高忽低，分不清是花还是蝶。 （把本不相干的两件事拉扯在一起，扑朔迷离，生动活泼）
这种吞吐的句式和错综的语序，为词所独有，吟诵和欣赏别饶风趣，研究家称之为“词味”。没有“词味”的作品，不能算真正的词。
五、初学者应掌握的
第一，熟悉和掌握词的格律规则，不要犯常识错误。
第二，选取与自己性格相近的作者的作品进行临摹和仿作。
第三，尽力让词句文从字顺，力诫日常说话的口吻。
第四，避俗、近雅、求深。
第五，在合情合理不花巧的基础上写出新意。
第六，多读选本，借用前人词汇和句法。随着时代的进步，某些过时的词组要摒弃。
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