长镜头似乎是一个有必要专门谈论的问题，谁让《大象席地而坐》这部影片夺得金马奖最佳影片的桂冠了呢？导演青年弃世总是令人伤感，而电影夺魁后，针对这部电影的议论也分成了两拨。有的说，影片实至名归，影片晦暗的色调和很多年轻人的真实生活精神状况非常相近。也有人说，影片的表达太虚假了，影片外导演的悲剧和影片大量采取长镜头的表达方式影响了奖项的评选。这两类说法都未必错，但也很难解释得更加清晰透彻。关于电影的分歧更类似两类人群在喜好和趣味上的纷争，至于导演的自杀事件是不是对评奖造成影响，除了评委数人外，一般人难以得知。不过，长镜头成为了某种特殊的艺术化的表达，并且开始得到越来越多的青年人的支持，这似乎也是一个事实。
事实上，当电影语言确立之初，基本语言便是由镜头之间的结构而形成的蒙太奇。可以说，这本是电影作为艺术形态得以独立自觉的不二法门。自梅里爱到苏联学派，对电影语言的探讨始终保持在如何来组织镜头的关系之中，未脱蒙太奇之窠臼。唯有至上世纪五十年代末年，巴赞学派自法国兴起，倡长镜头之法门，借六十年代先锋文化之风而传扬，由各国新浪潮电影而推及为电影语言的一大派别。一时间，苏联有塔可夫斯基，匈牙利有杨索，希腊有安哲罗普洛斯等纷纷以长镜头立其标杆，遂开“诗意电影”一脉。就其技术特点而言，有以调度精致而著称者，也有以长镜头表达时间流逝中精神和空间相疏离者，有的弄巧，有的立拙，其中各有风格。就表达性而言，长镜头颇易流入“晦涩”一脉，但蒙太奇的使用却越来越多被视为商业法则，甚至在好莱坞编剧的创作中有对具体镜头分布加以规范的内容，成为商业电影的基本方法。长镜头和蒙太奇的对立，逐渐显示为艺术化和商业化的传统对立，变成了某种反资本化和资本化之间的意识形态差异。
二水并流，直至数十年后日趋成熟，长镜头影片常有惊世作品，索科洛夫以《俄罗斯方舟》以一个镜头贯穿一百分钟影片，其炫技程度几乎如走火入魔。又有贝拉塔尔横空出世，《撒旦探戈》一剧长达七个小时以上，却仅用了七十余镜头来表达，桑塔格称其“每一个镜头都雷霆万钧”，这些电影以其极致性的表达，都成为了长镜头学派中的世界级名作，在小众电影爱好者中称为极品。
问题在于，过于极致的长镜头表达，往往容易在技术的华丽上掩盖了其内容和结构。就以上述《俄罗斯方舟》和《撒旦探戈》为例，甚少有观众论及其主题及叙事，通常都被其在形式上对长镜头的过度运用所吸引，集中于其表达态度之上。无疑，作为形式本身，长镜头本身也是具备其表达态度的，然而一旦一部影片在形式和主题上难以取得共融，如此的创作形态也不一定能具备真正的生命力。其中真正的极端例子来自于艺术家安迪沃霍尔，在《帝国大厦》这部影片中，全局以一个镜头对准帝国大厦的建筑连续拍摄了近五百分钟，即使作为一种先锋之作在当时能呈现其意义，但也只可有一，谁若复制其拍摄，则只可能弄巧成拙。
本次获奖之《大象》，也是普遍运用长镜头的青年作品，也得到了贝拉塔尔的青睐。全片以长镜头表达哀伤，在实验电影中亦屡见不鲜，但长镜头尚有多少开拓余地，似乎更令人生疑。若像音乐家约翰凯奇作《4分33秒》乐曲，却以4分33秒的无声来作为内容，纵然先锋，总也像是走向告别的方向。
尤雾
2018年11月25日星期日
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