中国古代戏剧创作思想史研究的新范式 ——从《〈西厢记〉创作论》

中国古代戏剧创作思想史研究的新范式

——从《〈西厢记〉创作论》到《〈牡丹亭〉创作论》

周松芳

《广东艺术》2019年第2期

当下的文学研究，变得越来越技术化和外部化，对文本和文学本身的研究日益庸弱；可以完全不涉及作家作品本身，而仅对相关问题的考证梳理，以及作家作品的研究的研究等，做出大量研究成果；有的甚至回避名家经典，挖掘一些中小作家及其文学现象，无异于自我边缘化和自我放逐。这不是文学之幸，也不是文学研究之幸；不能回到作家作品本身，终不能溯流返源，即便不阻滞枯竭，终归难以入于“正声大雅”。如此，前贤往哲之遗训，实不可不谨记。早在中国第一部文学批评经典——刘勰的《文心雕龙》中，其序志篇开篇即提出：“夫文心者，言为文之用心也。”探讨作家作品“为文之用心”的创作论，应当是文学研究和评论的重要任务，对于经典作家和经典作品尤应如此。诚如此，则在古代戏剧研究中，“四大名剧”《西厢记》《牡丹亭》《长升殿》《桃花扇》的研究，自是题中应有之义。而在戏剧研究中，因其特有的表演形态，我们的研究重心不仅要回到作家，回到作品，还要回到舞台。这后者，尤为不易，不仅因为学者本身多缺乏舞台经验，更兼研究上也缺乏可资祖述的资源。有鉴于此，近年来，黄天骥教授便积六十余年研究之功，致力于中国古代戏剧创作思想史的研究；为了避免失于理论的抽象，而出以“四大名剧创作论”这种单行本形式，在2011年由南方日报出版社推出《情解西厢：〈西厢记〉创作论》之后，2018年又由广东人民出版社推出了《意趣神色：〈牡丹亭〉创作论》，目前正进行《〈生升殿〉创作论》和《〈桃花扇〉创作论》的研究与写作。

一、从“花间美人”到“大众情人”

《西厢记》被誉为古代戏曲中的“花间美人”，位列四大古典名剧之首。诚如欧美戏剧史专家伊维德和奚如谷指出：“《西厢记》属于世界的伟大经典之列，像这样的作品，每隔一代人就应当有一个新译本问世。”这两位外国学者的话很有道理，因为时代不同，读者的眼光和译者的理解，都会有所更新。在《西厢记》的阅读史上，清初文学评论家金圣叹最具代表性。他说：“《西厢记》必须扫地读之，扫地读之者，不得存一点尘于胸中也。《西厢记》必须焚香读之，焚香读之者，致其恭敬以期鬼神之通之也。《西厢记》必须对雪读之，对雪读之者，资其洁清也。《西厢记》必须对花读之，对花读之者，助其娟丽也……《西厢记》必须与美人并坐读之，与美人并坐读之者，验其缠绵多情也。《西厢记》必须与道人对坐读之，与道人对坐读之者，叹其解脱无方也。”（《贯华堂第六才子书》卷二）

然而，我们应该知道，《西厢记》的伟大，却并非成于一时，作为世代累积型创作的典范，即便定稿之后，仍会循其创作的历史惯性，在后来的刊刻与搬演过程中而有所改窜。据蒋星煜教授等统计，自明至清，王实甫《西厢记》流传的版本，计有六十多种。这一出版史上的特例，正好说明，明清两代的读者和戏剧表演者对它怀有极大的兴趣。在舞台上，我国各地方戏种，差不多都保留着《西厢记》这一剧目。明清的民歌时调（流行歌曲），也有许多是取材于《西厢记》，如大量以《西厢十咏》《西厢百咏》为题的作品；有的更是直接改编传唱，就像今日王菲把李煜的《虞美人》（春花秋月何时了）和苏东坡的《水龙吟》（明月几时有）等唱成今天的流行歌曲一样。这种传改，最典型的如著名戏剧史家卢前在《元人杂剧全集》中所谓：“《西厢记》传本至多，经徐文长、王伯良、陈眉公、李卓吾、王思任、金圣叹诸家评点，几失原面目。”这也说明，从元及明乃至于清，人们一直认为《西厢记》故事，与自己当前的社会生活息息相关。正因如此，才会拿起笔来在王实甫原作中涂涂抹抹。正因如此，才充分体现作品的经典性；我们甚至可以把“王实甫”理解为集体创作的共名。因此版本考察便可成为《西厢记》创作思想研究的首要视角。《〈西厢记〉创作论》正是首先由此切入，并讨论了《西厢记》如何由当日的“花间美人”变成今日的“大众情人”。

作为一部世代累积型的作品，因其成于众手，梳理其创作思想史，固然尤为重要，但也尤为困难。明代的闵遇五在崇祯刻本中提出“六幻《西厢》本”说，开启了这种创作思想史的梳理。他所谓的“六幻”，是说崔张故事经过六次幻变：元稹《会真记》为“幻因”，、董解元《西厢记搊弹词》为“犓幻”，王实甫《西厢记》为“剧幻”，传说关汉卿续写的《西厢记》第五本为“赓幻”，李日华《南西厢记》为“更幻”，陆采的《南西厢记》为“幻住”。后三幻，可以不论；而前三次的幻变，确是崔张故事发展也即崔张创作思想史的三个里程碑。

这三个里程碑，具体来讲，元西厢以传奇的手法，讲了一个始乱终弃其实作者也暗自低回的的故事；董西厢则从时代的要求出发，以弹词的形式，对元西厢的始乱终弃作了彻底的颠覆；王西厢则在前者的基础上，以杂剧这一新的艺术形式，以更解放的艺术精神，演绎出一曲经典的故事。在这三个里程碑中，我们看到西厢记从传奇到弹词，从弹词到杂剧，从始乱终弃到有情人终成眷属，无论是内容拟或形式都发生了巨大变化，这巨大变化之间的因由，这巨大变化背后的规律，历来虽有所揭示，研究者终觉得若有歉焉，读者更不甚了了。比如说，史学大师陈寅恪先生是把元稹的家世，和《会真记》直接挂钩，“以诗证史”，进而以论证文学作品。这种方法，对于扩大历史研究的畛域，有重要的意义，但对研究文学作品而言，却有较大的局限性，只能供参考。因为文学创作，类似史学上的层累说与美学上的积淀说，有其自身的创作积淀和演变规律。而对这种创作积淀与演变的规律的揭示，确实是一个难题。

有鉴于此，《〈西厢记〉创作论》在文学历史发展进程的宏观框架下，通过对某些创作符号的深度梳理，来揭示这种演变的规律。比如说“张生跳墙”，是《西厢记》最精彩的情节之一，但是，在文学创作史上，“跳墙”这一意象或曰符号又是渊源有自。文学史上描写与跳墙行为有关的作品，最早见于《诗经·郑风》的“将仲子”（将仲子兮，无逾我墙），楚辞《登徒子好色赋》也有描写。甚至《孟子·滕文公下》也提到：“不待父母之命，媒妁之言，钻穴隙相规，逾墙相从，则父母国人皆贱之。”可以说，从先秦开始，“跳墙”逐渐成为一个感情表达的符号。《世说新语》记载的韩寿偷香的故事，也是一则“跳墙”故事。元稹本人，对于“跳墙”传统的继承，也津津乐道。他在《嘉陵驿二首篇末有怀》其二便是：“墙外花枝压短墙，月明还照半张床；无人会得此时意，一夜月明西畔廊。”后世在以抒情为主的词曲作品中，“跳墙”意象出现的频率更高，而与崔、张故事有关的词曲，更是无一不提到“墙”。像秦观的【调笑令】有“明月拂墙花影动”、毛滂的【调笑令】有“落霞零乱墙东树”、“何处，长安路，不记墙出花拂树”、赵令畤的【蝶恋花】有“花动拂墙红萼坠，分明疑是情人至”。元明以后，社会与文学主情思潮的激荡，小说、戏曲等文学作品中关于“跳墙”的意象或符号出现的频率便更高了。如《墙头马上》第二折“裴少俊私会李千金”，有“做跳墙见科”；《东墙记》第三折“马彬私会董秀英”有：“我掩上书房门，好去也。早来到墙边，跃而过去。”《碧桃花》楔子，张道南寻找飞进徐知县后花园的鹦鹉，也是通过“做跳墙科”巧遇徐碧桃。《三虎下山》第二折写花荣逃亡，见一去处：“（跳墙科云）我跳过这墙来，原来是一所花园。”从而巧遇李千娇。这充分说明了，经典的形成，既凝结了作者的心血，也是文学艺术的历史积淀。

这样的梳理，《〈西厢记〉创作论》中所在多是；这种梳理，也殊为不易，但却十分有助于我们研究和理解《西厢记》的艺术意蕴，从而堪称一种范式。

古代戏剧，既是案头的，更是表演的，所以，从戏剧的表演形态来探讨创作思想，具有更切实的意义。因为历史的积淀，《西厢记·赖简》“张生跳墙”这一重要关目，从戏剧演出形态上讲，也最见创作匠心。明代有人认为是个漏洞。当代一些著名的戏剧家也认为“莺莺分明开门等待，为何跳过墙去呢? 可以说这是几百年未解决的“问题”。对此，《〈西厢记〉创作论》通过梳理戏剧创作史，指出爱情戏中的跳墙，不仅在情节叙述方面有表现男女私情的符号性作用，而且在表演上更具舞台效果：演员在舞台上纵身一跳，乃是大幅度的形体动作，能够强烈地吸引观众的眼球，所以剧作家运用跳墙这一特定动作来表达一定的思想意蕴，甚至把它安排为戏剧矛盾的契机或焦点。但王实甫的《西厢记》用了整整两折来铺叙，其艺术价值绝不止于此，更是出于对这部戏喜剧特质的把握。简单来说，主要就是误会法的巧妙使用。我国古代以爱情为题材的戏，多数是悲剧，但“天下夺魁”的《西厢记》却是“令人解颐”的喜剧；剧中许多情节的处理，皆生发于此。所谓的“漏洞”，其实正王实甫的有意设置，因为是在《莺莺传》中，莺莺致张生的诗简是有题目的，叫《明月三五夜》，这个题目明确了约会的日期。董解元的《西厢记诸宫调》沿用了，《王西厢》则故意删去了这个题目，这有作者艺术上的考虑，就是用模糊处理的方式来加深误会，以增强喜剧效果。同时把董解元《西厢记诸宫调》所设置的场景改变了。董《西厢》写“迎风户半开”的门，是厢房的门，张生要跳过墙，才能到达房门。王实甫却把这门改为花园的“角门”，写莺莺到花园里去会张生。当角门明明半开着时，张生却扑地跳过墙来，把莺莺吓一大跳，这就产生强烈的戏剧效果。这些都是作者在重新校勘的基础上发现的问题，不是对戏剧形态有敏锐的意识和深入的研究，是难以至此的。

二、从“诗剧”到“剧诗”

四大名剧中，《西厢记》下来，就是“家传户诵，几使西厢减半”的《牡丹亭》。《西厢记》是世代累积型创作，和其具有世代累积型创作的戏剧小说一样，讨论其创作思想，沿波讨源，相对易得线索和要领。《牡丹亭》则是典型的文人案头之作，以至颇受时人批评，而汤显祖也自称“宁愿拗折天下人嗓子”也不接受他们为了适应演出所作的改动——当然，当时昆腔的曲律也并未完全成熟，后世自然不存在此问题。再兼之像作为王学左派正宗传人的汤显祖，其作品中还蕴含了深刻的哲学思想，如此探究其为文之用心的创作思想，当更为不易。2000年，徐朔方先生在汤显祖诞辰450周年时在《我们该如何纪念汤显祖》（《戏剧艺术》2000年第3期）一文中就说：汤显祖与元明以来戏剧家的最大不同，正在于他是一个有着浓郁思想家气质的艺术家，对他的理解往往不容易到位；汤显祖自己也有感受，所谓“伤心拍遍无人会,自掐檀痕教小伶”。徐先生又说：“即便是作为一个中国人，要想真正进入极为繁难的戏曲文学领域，没有个十年、八年的基础准备和学术积累，也是难有所见解的。”因为不容易，所以历来没能有一本专书而又至少需要一本以上专书来探讨，徐朔方先生也没有例外，没能在这方面有深入的建树。这也意味着写一部《〈牡丹亭〉创作论》，是多么的必要和重要，同时也是多么的不容易。

窃以为，从《意趣神色：〈牡丹亭〉创作论》书名拈出“意趣神色”四字，黄天骥先生首先要解决的，当是《牡丹亭》的特质和定位问题——“如果说，《西厢记》是诗剧，重点在‘剧’，是情节、人物、语言像诗那样优美；那么，我认为，《牡丹亭》可以称之为剧诗。从整体构思而言，它是剧，更是诗，是故事内容贯串诗意的作品。”正因为是“剧诗”，是“以意为主”，因此，其间的谐律与否的问题，才成为枝节，汤显祖自己也在所不顾：“凡文以意、趣、神、色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摸声，即有窒、滞、迸、拽之苦，恐不成句矣！”（《答吕姜山》）在给吕天成的一封回信中，他更是直接怼回改动他剧作以便演出的沈璟：“彼恶知曲意哉！余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”（见王骥德《曲律》）再者，从发展的角度看，当时的曲律身也确实存在诸多不完善和待改进之处。

然而，此“意”尚浅，更深更难的是，作为王学左派传人的汤显祖，自然会把自己的哲学理念、生命体验和人生思考等带到剧作中来，至于其如何表达，并能为观众所接受，则迄未见好的论述。而对于作品思想性的分析，最常见的弊病是容易与作品“失粘”，对于戏剧作品则更容易与舞台“失粘”。黄天骥先生紧扣文本与舞台，特别注意到文本中科范的提示，以及置身舞台设想当时观众应有的反映等，可谓独辟蹊径，别见洞天；对《寻梦》一齣杜丽娘“怎生叫做吃饭”的分析，则堪称典型与示范，与《〈西厢记〉创作论》中对“张生为什么跳墙”的分析，有异曲同工之妙，且更胜一筹。

本来，小姐起床，要吃早饭，看似与戏剧情节的发展无关紧要，但是，汤显祖却不惜好几次提及，显非寻常。早在《慈戒》一齣，杜母即郑重地吩咐过春香：“小姐不曾晚餐，早饭要早，你说与他。”到第二天早上，又采用（内介）的提示，让后台演员给春香提醒：“快请小姐早膳！”到《寻梦》一齣，杜丽娘起床后，想起昨日游园的情景，（闷坐）发呆，场面上出现一个停顿。这时候，春香（捧茶食上），请小姐早膳。杜丽娘表示不愿吃，春香便端出杜母的指令：“夫人吩咐，早饭要早。”如此反复提出，而且不惜通过后台发声、停顿，特别是通过舞台调度，让春香做出跑上跑下的举动，无非是要引起观众对吃饭这一细节的注意。而杜丽娘一听春香说起夫人吩咐，便唱道：“你猛说夫人，则待把饥人劝。”这“猛”字，用得十分突兀，而“饥人”，也语带相关，既可指昨夜还未吃饭的人，也可指性与爱均在饥渴的人。在特定的情境下，观众自然听得懂其中意味。接下来的一段对白，则更具意味：

    (旦) 你说为人在世，怎生叫做吃饭？

   （贴）一日三餐。

   （旦）咳！甚瓯儿气力与擎拳！生生的了前件。

“怎生叫做吃饭？”黄天骥先生认为，这一问，乃向来为人所忽视的细节，而在实在是当时思想舆论界都很关心的问题，明代的观众会引起很大的震动。诚然。如汤显祖非常服膺但被封建卫道士视为异端的李卓吾说：“穿衣吃饭，即是人伦物理，除却穿衣吃饭，无伦物矣。”（《焚书·答邓石阳》）他的《贵生书院说》认为人之所以贵，在于生，在于人活着，生存着，发展着，就是人的天性；穿衣吃饭，是人的本能需要；情与欲，也属于人的本能需要，均属于“生”亦即天性，与李卓吾的观念也可谓一脉相承。黄天骥先生还引闻一多《高唐神女传说之分析》等材料进一步分析认为，在传统话语中，食与性，也有相关的含义，如“男女大欲不遂为‘朝饥’，或简称‘饥’”“‘朝食’，古之成语，谓通淫也”等等。如此，汤显祖才会以种种舞台手段，突出地引导观众对这看似与剧情无关的“吃饭”问题的注意。

分析至此，黄天骥先生再回到舞台上来：“如果在舞台演出的时候，当演员说出‘为人在世，怎生叫做吃饭‘的道白之后，加上一记小锣，让观众抖然一振，恐怕更能强化这一提问的效果。”特别是在处于明代“人伦物理”问题激烈争论，具有异端思想的李卓吾备受打压之际，许多观众是明白杜丽娘这一句道白话里有话，振聋发聩的。从对爱情的追求延展到对人性的追求，引导观众进入哲理的思考而言，堪称《牡丹亭》的新创造，也是它“几令《西厢》减价”的重要原因。

“骀荡淫夷，转在笔墨之外。”（凌濛初《谈曲杂劄》引汤显祖语）黄天骥先生指出，汤显祖这种“意”的追求，其实也是一种诗歌意境般的追求，也就是说，他在纵横捭阖反复进行《牡丹亭》的艺术构思时，着眼点是在观众和读者所能见到的具体形象和题旨之外的。《牡丹亭》的笔墨写的是杜丽娘的爱情故事，是写在封建礼教压抑下青年对婚姻自由的追求，但笔墨之外，题旨背后，更重要的是要求重视人性，是要顺从人的本性。杜丽娘所说的“我常一生儿爱好是天然”之“天然”，也即汤显祖的师爷王艮所说的“天理者，良知自有之理……天然自有之理”之“天然”；汤显祖所说的“人世之事，非人世所可尽。自非通人恒以理相格耳！第云理之所必无，安知情之所必有”中的“情之所必有”，也正是王艮提出的“天然自有”的人的本性。在这个意义上说，黄天骥先生认为《牡丹亭》可以称之为以剧情为依托的“剧诗”。而综观我国古代的戏曲作品，能够在叙事和题旨中，渗透着深层的意境的，只有《牡丹亭》。

“意、趣、神、色”，“意”的追求，也还是与“趣”与“神”与“色”绾于一体，融于一炉，自有其本色与当色之处，始得成为历代搬演不绝，且今代犹不断出新的经典。唯其诗剧特质，最堪揭示。因为不仅对学术研究有非常大的启发和帮助，在表演和欣赏方面也同样有富有启示意义——当今读者之所以难以读懂《牡丹亭》，当今演员之所以难以演好《牡丹亭》，原因正在于人们很难理解和表达它“象外之象”的深刻哲理意味。而黄天骥先生之所以能揭示《牡丹亭》这种剧诗特质，则与其“常常是带着诗词的眼光去研究戏曲，又带着戏曲的眼光去研究诗词”，能将戏曲研究与诗词研究打通，有直接的关系。对此，陈平原先生也有特别的观察与评价。他认为，自王国维《宋元戏曲考》及吴梅《顾曲麈谈》问世，“中国戏曲史”逐渐成为一个专门领域，吸引了国内外很多专门家，这样一来，便很少有学者同时研究“唐诗宋词”与“元明清戏曲”，即便这么做，成功的几率也不高，而对黄天骥先生来说，却是诗词与戏曲互参，而且真正“打通了，事半功倍”。（陈平原《南国学人的志趣和情怀》，《羊城晚报》2015年12月1日）这种“事半功倍”的精彩呈现，在书中所在多是，限于篇幅，不遑枚举。

三、传承与创新：四大名剧新论

无论关于《西厢记》还是《牡丹亭》的创作论，以及接下来另两大名剧的创作论，黄天骥教授都有一份特殊的学术渊源与情感维系：他的两位恩师，王季思先生当年以《西厢五剧注》奠定其一代曲学大家的地位，其以经解曲的方法，开辟了戏曲研究的新范式；董每戡老师的《五大名剧论》，也是风传一时经典研究论著。两位老师，都对黄先生有深刻的影响。王先生重考证校注的教导结出的硕果是，黄先生先是协助王先生整理出版了份量极重的《全元戏曲》，如今又领衔整理校注《全明戏曲》；这两大项目足以奠定中大戏曲学科在全国的中心地位。董先生重表演和重舞台的教导的硕果是，黄先生除了大量研究论著外，前两年完成并出版的《中国古代戏曲形态研究》的重大项目，使中大戏曲研究保持全国乃至世界的前沿。

如果说上述成果黄先生重在传承的话，这两本创作论可谓重在创新。除了上面的论述，我们再就二书各举例证一二。如黄先生在《情解西厢：〈西厢记〉创作论》指出，当年元稹《会真记》的产生，就是其自身一段感情的结晶的体现。所以它一面世便引来了许多重情诗人的题咏。为什么会这样？是因为唐代社会的开放与文学发展，使许多诗人敢于也能够细腻地表现出在婚恋中人物复杂的心理活动，表现出人性的追求和人性的弱点。如李商隐敢于揭示“身无采凤双飞翼，心有灵犀一点通”的恋人的矛盾心态，把“人”的思想感情的复杂性和盘托出，从而将文学的创作水平，推进到一个新的高度；张籍的《节妇吟》，能够表现出人的复杂性，也标志其诗歌创作上的新成就。元稹就是在这种文学历史的进程中，懂得要捕捉人的内心微妙的律动，从而在《会真记》中塑造了莺莺这一独具个性的典型人物，完成了我国文学史也是情感表达史上的一个新突破。

再比如，黄先生说，红娘形象的成功塑造，也是主情思潮的一种表现。我国古代的叙事文学作品，在唐以前，很少涉及婢女的形象，魏晋时代，刘义庆的《世说新语》，算是较早对婢女活动有所描写。在唐代，传奇小说对婢女的描写多起来了，更多是注意到她们在沟通男女恋情中所起的作用，最完整地描写婢女帮助主人沟通爱情关系的作品，就是元稹的《会真记》。在《董西厢》以及唐传奇的基础上，《王西厢》把崔张故事中的红娘，作了全新的改造，使她成为在我国文学史上出现的第一个具有鲜明个性的婢女的典型形象。王先生还通过深入的解析，认为红娘除了“沟通”莺莺与张生的情感，其实也在沟通她自己与张生的感情：“《诗经·召南》，有句云：‘彗彼小星，维参与昴，肃肃宵征，抱衾与裯。’郑玄认为，小星指众多无名之星，比喻周王的众妾。后来人们就把小星作为妾的代称。小星是和“抱衾与裯”有所联系的，崔张故事都写到红娘替莺莺携衾抱枕，不是颇有深长的意味么？”说明红娘，是配角，其实也是主角；是媒人，也是侍妾。

又比如说，关于元剧的“杂”，按照王国维的说法，自元剧始，“而后我国之真戏曲出焉”。从现存元剧文本看，它们情节连贯，结构完整，确属纯粹的“真戏曲”。但人们怎能称之为“杂”呢? 董每戡先生在《说剧》中也曾提出疑问，说元剧“一点儿也不杂，不知为什么沿袭了这个名称”。黄先生则从戏曲体制入手，通过对现存剧本的深入考察，得出的结论是：“在元代，叙事性文学第一次居于主导地位，舞台上出现了故事表演，这当然是戏曲史上的飞跃 ，而大量戏曲伎艺性杂耍的存在，也表明了当时观众喜爱并习惯于观看伎艺性节目。观众既需要从完整的故事情节中获得教益，也需要从精湛的伎艺表演中获得愉悦；而因教育与娱乐的双重需求在表演的层面上尚未统一、渗透，元代的戏剧演出体制便呈现为‘杂’了。”

更进一步，黄先生还把对元剧“杂”的认识，延伸到明传奇。如《牡丹亭》向以案头之作著，表面上看是不闹热的，洪昇在《长生殿·例言》中说有人称《长生殿》是“一部闹热《牡丹亭》”，言外之意《牡丹亭》是不闹热的。但从实际表演看，《牡丹亭》却是闹热的，尤其是《冥判》，把民俗的东西也搬上了舞台，这些内容与情节主线是游离的，今天如果把这个戏搬上舞台，这些部分肯定要删掉，但是明代这些是一起要演的，演起来场景是非常闹热的。进而发现，整个明代传奇，都是闹热的。这种深刻的发现，承传的主要是董先生的形态研究方法，以及与时俱进的戏曲民俗和宗教视角。

黄天骥教授的学术承传与开拓新探，也有其时代的意义。自20世纪50年代以后，由于戏剧学科建制的原因，分属大学中文系及艺术院校，戏剧研究也形成了不同的研究格局。艺术院校注重场上表演研究；文本的研究以综合性大学的中文系为主。“先师王季思先生教会了我如何对古代戏曲作考证校注的工作；而先师董每戡先生教会了我怎么看戏、编导。”由于师承关系,黄天骥教授在较早的时候，已经开始关注戏曲这一体裁的特殊性，注重从表演来看戏剧。从他已出版的著作，特别是这两种创作论看，他是一直致力于突破一般从中文系出身的学人对传统戏剧研究路数的局限，即使讨论剧本，也注意时刻把它放在舞台的背景下，从而揭示中国戏剧所独有的美学标准和创作特征。由此种种，也从而使得黄天骥教授的古代戏剧创作思想史研究，具有一种范式的特质。