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1780年的法国，就像是凡尔赛宫里一场马上就要结束的盛宴。水晶灯还在闪耀，贵妇们依然裙裾如云，舞步却疲惫而散乱。杯盘已然狼藉， 客人也早已意兴阑珊准备散去。窗外则是风雨欲来。 这时候的法国依然是欧洲最强大的国家，巴黎是欧洲最繁华的城市。启蒙运动的风潮正从巴黎的咖啡馆和沙龙吹起，卢梭与伏尔泰的文字在夜色中点燃了一片一片理性的火光。艺术则从轻柔迷醉的洛可可开始转向庄重的新古典风格。工人、农民、手工业者则在繁重的劳动中艰辛地求生。歌舞升平里危机四伏， 一个灿烂时代正在悄然告别一场漫长的梦。这个国家，这个城市和这个时代都曾经美得令人眩目，在这个时候却已经脆弱得如同一件精致的瓷器，在华丽的釉彩下，裂纹无声地出现， 正在悄然蔓延， 离粉身碎骨已然不远。
安格尔自画像 安格尔 1804 法国孔德博物馆
这一年的八月，在法国西南部一个叫做蒙托邦的小城，让·奥古斯特·多米尼克·安格尔（Jean Auguste Dominique Ingres，1780—1867）出生了。
法国 蒙托邦
安格尔的父亲约瑟夫·安格尔是个多才多艺的人， 堪称“小镇艺术家”， 他的头衔集成了雕刻师、画家、音乐人、建筑装饰师等等，母亲则来自制作假发的手艺家庭。在这样的家庭里， 安格尔从小收到艺术的熏陶。 家里面的空气里都混杂着松节油的香气和琴弦的颤音。安格尔童年的时候，父亲就给他了第一支炭笔，也给了他第一把小提琴。小时候的安格尔经常在脚手架下面仰着头看父亲描绘教堂的壁画， 父亲也乐于让安格尔在聚会上表演速写。安格尔也极具音乐天赋，七岁时他就能在集市上演奏复杂的维奥蒂的小提琴曲。他自己后来说， 如果没有成为一个画家， 他一定会成为一个小提琴家。“让线条像音符那样流动。” 这也成了安格尔一生创作的信条。
法国 蒙托邦 安格尔博物馆
天才都是早熟的。别人家的孩子跑去河边打水漂，他则趴在地上描画石头的影子。在他成年以后的书信中， 他说：“我从小就相信，世界的秩序可以从一条线中显现。”
十一岁，他被父亲送进入了图卢兹学院，跟随让·布里昂与让-皮埃尔·维甘学习，绘制肌体、褶皱与阴影。在众多的学生里， 安格尔是最特别的那个。他的笔触细密，线条流动， 仿佛像是落在画布上的旋律。1797年，安格尔十七岁，他获得了学院绘画的一等奖。也是在那一年，他带着父亲的推荐信和不安的野心，去了巴黎。在巴黎等待着他的人，是那个时代最严肃、最骄傲的导师——雅克·路易·大卫。
法国大革命街景 网图侵删
和1780年相比， 17年后的巴黎已经不是那个纸醉金迷的世界之都。法国大革命硝烟散尽， 革命广场（现在的巴黎打卡圣地协和广场）的断头台拆除还没有多久。 从广场中走过， 很容易就等看到石缝中黑褐色的血迹， 背后也会传来一阵阵若有若无的冤魂的嘶喊。巴黎的街道残破，大革命期间被洗劫过的修道院门口已经长满杂草，教堂的石墙上留着被火枪擦过的痕迹。贵族们逃亡后的宅邸窗扇敞开，风吹过空荡的庭院，破损的帘幕像魂魄一般地摇曳。这座城市像是一个被重重打倒在地的人， 刚刚苏醒，正在艰难地重新学习呼吸。
荷拉斯兄弟之誓 雅克路易大卫 1784 法国卢浮宫
大革命过后，卢浮宫已经成了“人民的博物馆”， 却是一片凋零。价值连城的油画和雕塑随随便便地堆在角落里。大卫的画室就设在卢浮宫的一角，像个临时的庙宇。墙上挂着《荷拉斯兄弟之誓》的复制品，那锋利的利剑锋芒里战士们坚毅的表情和女眷们痛彻心扉的悲伤与无奈让安格尔简直无法呼吸。 无数石膏像在昏暗的光下静默伫立。安格尔初次进入画室时，看到一群青年在临摹古罗马的雕塑，这个南部来的青年紧张却自信， 高傲而专注。德勒克吕兹——他未来的同窗——后来在回忆录中写道：“安格尔勤于作业，不参与纷扰。那种轮廓的精细与形体的深刻感，在他早年习作中便可见。”冷静与孤独，从此成了安格尔的气质。
大卫注意到了这个与众不同的学生，他喜欢安格尔那种坚定的理性， 认为“他将成为我们中最杰出的画家之一。”大卫教导学生：要画出“雕塑一般的画”，让光服从形体，让情感屈从比例。他告诉他们，艺术必须是清晰的。安格尔虽然对老师有着无比的崇敬， 心底里依然坚信线条才是绘画的生命。夜深时，他常一个人留在画室，临摹希腊花瓶上的线条。他发现那些古老的轮廓，比大卫的结构更柔、更有生命。那一刻，他已经背离了传统，这个秘密谁也不知道。
1799年的冬天，他在大卫指导下创作《阿伽门农的使者》。这幅画为他赢得了1801年的罗马大奖，让他成为画室的明星。大卫对这位年轻学生赞赏有加，却也察觉到了他的不同寻常——他在古典的线条中掺入了自己的执念，一种柔中带冷的气息。
阿伽门农的使者 安格尔 1799 法国国立高等美术学院
“你有一双能看到线条呼吸的眼睛，” 大卫据说这样对安格尔说。大卫审视着这个才华横溢的学生， 心里并不能确定他是不是下一个新古典主义的传人。他感觉到了他们的差异像一条暗流，在画布底下悄悄生长。
大卫经历了风起云涌的时代， 他画布上描绘过的化学家拉瓦锡、皇后安特瓦内特都已经在断头台上身首异处。 他信奉英雄主义与历史叙事，认为画家应是共和国的祭司， 他的作品都是宏大的政治和历史题材；而生于乱世的安格尔却厌倦那种政治的光。他更愿意探究艺术本身，描摹形体自有的秩序。他想要的是纯粹的艺术， 和政治无关的艺术。
然而， 大时代就像是一场泥石流， 没有人能够独善其身。 1804年12月2日，拿破仑称帝了。大卫从革命的画家转变成帝国的视觉建筑师。他投入拿破仑的门下，是政治与艺术的双向选择，也是时代将两人推在了一起。1806年，帝国正处在最耀眼的时刻。大卫因忙于《加冕礼》拒绝新肖像委托，于是轮到年轻的安格尔替拿破仑绘制一幅“官方形象”。但他做出的决定极为大胆——他没有画一个真实的皇帝，而是画出一种超越时间的统治象征。
帝国王座上的拿破仑一世 安格尔 1806 巴黎荣军院巴黎军事博物馆
拿破仑被他置放在一个近乎拜占庭式的正面圣像构图中：正视观众、毫无阴影、金光四射，手持象征神权与王权的权杖，像古代的“基督君王”。这是安格尔的理想主义与古典崇拜的极致化——也是他与时代第一次发生真正断裂的地方。
作品展出后，巴黎几乎是一面倒的震惊与嘲讽。评论家说这幅画“像中世纪的挂毯”，“毫无生命”，有人甚至讥讽：“如果拿破仑本人看到这画，他会把它毁掉。”事实上，皇帝本人从未夸奖它，也从未将其收入私人收藏。这幅画成了安格尔第一次大规模被误解的作品，比《大宫女》更早、也更重。对他来说，这不仅是一次失败，而是他未来二十年与巴黎审美格格不入的序幕。
好消息是， 不知道是不是因为创作了这幅巨作，好几年前就赢得了罗马大奖的安格尔在这一年终于得到了拿破仑政府的资金资助，他可以奔赴罗马学习了。
出发那天清晨，巴黎下着细雨。他在马车里带着小提琴和几幅画稿，那是他与过去的唯一连接。他写信给父亲说：“我去罗马，不是为了学，更是为了忘记。”
罗马像一座等待启示的城市。石头、阳光、废墟、教堂——时间在那里呈螺旋状展开。他住在法兰西学院的宿舍，窗外是台伯河的雾气。每天清晨，他去圣彼得教堂临摹米开朗基罗的穹顶；午后，在西班牙广场坐在破船喷泉听琴声。
拉斐尔和福尔纳里纳 安格尔 1841 美国哈佛艺术博物馆
他第一次见到拉斐尔的壁画时几乎落泪。站在画前，安格尔像被一种力量定在了原地，让他无法移动。
他在心里低声对自己说了一句：“Je l’ai enfin vu.”（我终于看到他了。）
那种宁静与比例的完美让他醍醐灌顶般瞬间开悟，这种冲击超过了他第一次看到大卫《荷拉斯兄弟之誓》受到的震撼，使他感到自己前半生的学习都不过是准备。
他忽然明白，自己一直追逐的并不是线条本身，而是拉斐尔那种将整个世界安置在秩序中的能力――一种让情感也沉入平衡、让混乱被光线抚平的能力。
那天他在壁画前站了很久，学生和游客来来去去，他却像石柱一样不动。
后来他写信回巴黎：“在拉斐尔面前，我学会了谦卑，也学会了骄傲。”
谦卑，是因为他看见了一个自己永远无法超越的高度；骄傲，是因为他知道自己将用一生去靠近它。从那一刻起，罗马不是城市，而是坐标；拉斐尔不是大师，而是方向。他在罗马找到的并不是未来，而是自己将要捍卫一生的理想之形
他写道：“拉斐尔是理性的音乐，线条在他手中化为祈祷。” 从那时起，拉斐尔成了他的精神坐标。他日复一日，年复一年地逡巡在拉斐尔作品前， 想象着年轻的拉斐尔锦衣穿过罗马的街道，在画室里对着心爱的模特描绘出一个一个圣洁的圣母形象。很多时候， 安格尔都会有一种错觉， 觉得自己就是拉斐尔的重生， 那些几百年前的经历都只是前世的梦。 连画画的时候， 他也会感觉到拉斐尔传承给他的笔触和色彩， 一切都是那么和谐自然。
罗马的天空常常灰得像一面未干的画布。安格尔在那里创作、临摹、写信、画肖像维持生活。他学习拉斐尔， 也学习米开朗基罗、达芬奇和提香， 一点一点汲取古典大师们的精髓。1811年，他在罗马完成了《朱庇特与忒提斯》。这幅作品中的神祇冷峻庄严，仿佛时间凝固。忒提斯的身体几乎没有温度，却美得令人不安。安格尔在画中将古典的崇高与内在的压抑混合在一起，那是他第一次用绘画表达出孤独的哲学。巴黎的评论家说这幅画“过于冷酷”，但他心里明白，冷正是他对混乱世界的回应。
朱庇特与忒提斯 安格尔 1811
法国普罗旺斯格拉内博物馆
罗马的岁月也让他重新拾起小提琴。音乐是他隐藏的另一个生命。在罗马，他受邀参加奥地利大使考尼茨的沙龙音乐会。那晚月光如银，小提琴大师帕格尼尼在中庭演奏。那是安格尔第一次听见世上竟然有这样令人迷醉的琴声。后来他在信中写道：“那声音让我看到线条的形状。”他为帕格尼尼画了一幅铅笔肖像，这幅画像如今藏在卢浮宫。那是一次短暂却真实的交集。画中，小提琴家的面庞在阴影里泛光，线条流畅得像一首奏鸣曲。
帕格尼尼 安格尔 1819 法国卢浮宫
有些传记里说那段时间帕格尼尼经常到美帝奇宫拜访安格尔， 两个人还一起演奏。这一段经历很难考证。 但是两位大师确实相识过， 音乐和绘画的两位大师的灵魂碰撞即使只有一瞬间也足以产生处耀眼的火花。
小提琴 安格尔 法国安格尔博物馆
安格尔在 1814 年于罗马完成《大宫女》。为了刻画出完美的背部曲线， 安格尔调整了人体的解剖比例。那条被刻意拉长的脊椎、平滑如玉的背线，是他献给“理想之美”的信物。他相信巴黎至少会理解他的诚意。在 1819 年巴黎沙龙，这幅后来的传世杰作第一次公开亮相。沙龙现场的反应几乎瞬间刺穿了他：
“这个女人多了三节脊椎骨！”
“像木乃伊。”
“这不是女人，是几何图。”
大宫女 安格尔 1814 法国卢浮宫
安格尔在人群边站着，像看着自己被宣判。他一直相信线条能带来秩序，收到的却是无情的嘲笑。
如果说《大宫女》在 1819 年让安格尔第一次感到巴黎的冷意，那么 《瓦平松浴女》在 1824 年沙龙带来的，就是那股冷意的回声——更尖锐、更嘲讽，也更让他确定自己与这座城市的距离。这幅画他在罗马完成，带着一种更温和、更雕塑般的宁静。他以为巴黎或许会看到其中的克制与光线；然而沙龙一开幕，嘲笑再次涌来：
“她的背像一块瓷砖。”
“这不是人，是瓷娃娃。”
“安格尔又把女人画成了冷雕像。”
瓦平松浴女 安格尔 1808 法国卢浮宫
评论家们说他是“古典主义最后的幽灵”，年轻画家则说他“把生命抽干，只剩轮廓”。
安格尔站在画前，感到一种比五年前更深的倦意。他意识到《瓦平松浴女》并不是失败，失败的是他与巴黎之间那条越来越无法跨越的审美鸿沟。就在那一年，他第一次动了真正离开的念头。那晚他沿着塞纳河独自走了很久，在给朋友的信里写下：“巴黎不理解美。”而在一封未寄出的草稿中，他写得更直接：“我只剩罗马了。”
他再也无法在这座城市绘画而不被误解。他不是巴黎的画家，而是被巴黎误解的罗马人。
讽刺的是， 第二天，他同时参展的《路易十三的誓愿》却大获成功。画面中，国王跪在圣母像前，衣褶如雕，色彩凝固成秩序。评论家称之为“学院派的完美样本”。称它“纯净得像从古代大教堂的穹顶落下的一束光”，学院派赞叹它“恢复了法国绘画的尊严”，老一辈画家甚至公开宣布安格尔是“大卫之后最纯正的继承者”。
他第一次真正看到巴黎向他点头。而且是诚实的、公开的、毫不遮掩的认可。沙龙的官方评语说得更直接：“Ingres a triomphé.”——安格尔获胜了。
路易十三的誓愿 安格尔 1824 法国
蒙托邦圣母升天堂主教座堂
对于一个曾被嘲笑至崩溃的画家而言，这是一种迟来的赎回。但成功并不是纯粹的甜：在同一届沙龙上，年轻的画家德拉克罗瓦展出了《希阿岛的屠杀》——一幅激情、色彩、波动、几乎冲破画框的浪漫主义宣言。评论家们很快把两人并置，称他们代表了法国艺术的两条道路：
安格尔：线条、理性、古典、秩序
德拉克罗瓦：色彩、激情、浪漫、自由
德拉克洛瓦激情的笔触、血与火的混乱，像一道裂缝撕开整个艺术界。安格尔站在那幅画前，沉默了很久。他不能理解也不能容忍浪漫主义的放纵，而浪漫派也不理解他的冷。他们说他“冰冷得像大理石”；他说他们“把颜料当噪音”。但这场争论其实是一场关于灵魂的辩论：秩序与自由，理性与情感。艺术无所谓胜负， 时间检验一切。 世界需要秩序，也需要自由。 人类需要理智，也需要情感。
希阿岛的屠杀 德拉克洛瓦 1824 法国卢浮宫
终于被巴黎承认的安格尔得到了荣誉， 得到了军团勋章，成为学院的教授，被认可为新古典主义真正的传人。 他却依旧孤独，也不快乐。巴黎正在走向喧嚣， 浪漫主义被越来越多的人接受。罗马才是他的精神家园， 有他想要一切：安静、古典、线条、秩序， 还有拉斐尔。他又一次回到意大利——这一次，他已经不是那个年轻的学生，他已经五十五岁，头发花白，却依旧笔直地走着。那是1835年，他被任命为罗马法兰西学院院长，正式成为法国官方艺术教育的象征。他不再是那个背着小提琴的南方青年，也不再是被浪漫主义嘲笑的古典信徒。他成了秩序的代言人。但他心底仍有一丝隐秘的反叛。
罗马法兰西学院（美帝奇宫）
他要用他的方式教授这个世界什么才是真正的艺术。在给学生的第一堂课上说：“模仿自然，是为了超越自然。”那一刻，他的声音在石墙间回荡，如同祈祷。学院的规矩森严。每天早晨七点，学生要在大理石像前作素描；午后研习透视与比例；晚上抄写古典论著。许多人抱怨这种训练太机械，但安格尔坚持：“形式是精神的骨骼，若无骨，灵魂将散。”这种严酷的训练成了沿袭百年的艺术生训练章程， 影响了后世无数热爱艺术的人。
安格尔的笔记本上写满这样的句子：“绘画不在于模仿，而在于秩序。”
“线条即是信仰。”
“完美是一种孤独的宗教。”
学生们尊敬他， 也怕他。他像神父一样走过长廊，用手杖轻敲地面。每当他停下，空气都凝固。他要求学生画出“线条的音乐”，不许随意涂抹。他厌恶那种自由散漫的笔触，认为那是“软弱的激情”。
偶尔在夜色深沉的时候，他也会在自己的房间里取出当年那把小提琴。月色流动的庭院里， 他仿佛看到帕格尼尼和他的父亲老安格尔也在挥动着琴弓和他合奏。
在罗马的这些年，他完成了《安条克与斯特拉托尼斯》（1840）。这幅画讲述一个病重王子的爱情故事：当他发现自己病因是对父亲新婚妻子的暗恋时，国王将妻子献给了他。安格尔用冷静的线条与低沉的色调讲述这场道德的悲剧。画中，王子半卧在床，身体柔软而透明，女人跪在他身旁，手臂的曲线像要把罪与爱同时抚平。整个画面仿佛一段慢板乐章。
安条克与斯特拉托尼斯 安格尔 1840
法国尚蒂伊（Chantilly）城堡
评论家说：“他用理性画出了痛苦。”
这幅画也是他艺术哲学的转折点。大卫的教条在他身上开始融化，古典的秩序被人性所温柔侵蚀。
他写信给友人说：“我开始理解，美并非完美的形式，而是被克制的情感。”
那一年，他六十岁。
1841年他重返巴黎，从罗马的凯旋门走回了巴黎的凯旋门。这时的安格尔已是艺术界的象征， 学院派的代名词， 名满天下的大师。他在卢浮宫举办个人展览，陈列自己从青年到老年的全部画作。1855年，巴黎世界博览会为他设立特别回顾展；七年后，他被拿破仑三世授予参议员头衔。那是他一生中最荣耀的时刻，但他自己却在日记中写下冷静的一句：“人们只看到了线条，却没有看到我内心的火。”
那火在1856年燃烧成了《泉》。
泉 安格尔 1856 法国奥赛博物馆
1820年的时候， 安格尔在佛罗伦萨就开始了这幅画的草稿；36年后，他将所有经验与沉默汇聚成了这个站在泉边的少女。
她没有名字，也没有故事。她只是站在那里，手执水罐，裸露的身体如月光般透明。水从罐中流出，细若呼吸。
36年里， 这幅画被修改过无数次。他计算过每一寸的光线角度，连水珠滑落的方向都反复推敲。学生劝他别再修改，他摇头：“完美要像陈年的酒。”他追求的不是美，而是纯粹——一种脱离时间的存在。
《泉》展出时，观众惊叹。有人说那是“美的终极化身”，有人却觉得“冷到近乎神圣的距离”。但安格尔只是平静地看着那幅画，那幅画不是他的作品，而是他生命的一部分。
他在笔记里写道：“我只是泉的影子。”
巴黎已然不同，浪漫主义的烈火已然只剩余温，街头有了摄影，现实主义正在崛起，印象派在蒙马特的咖啡馆有了小小的萌芽。柯罗、库尔贝、后来甚至马奈，都在重新定义看世界的方式。他们要的是光、瞬间、生命的力量和情感。而安格尔依旧在画那永恒的肌肤、冷静的线条。
很多人说他老了，不懂时代。
这时候的安格尔泰然处之。“时间会老，线条不会。”
1862年，他八十二岁，完成了《土耳其浴女》。
土耳其浴女 安格尔 1862
法国奥赛博物馆
他几乎用尽全部生命的力量去描那一圈旋转的身体。圆形画幅像一面镜子，映出他对美的最后幻想。十几个女性在柔光中围绕，姿态各异：有人抚琴，有人倚卧，有人低头拈发。那不是后宫，也不是欲望，而是一场形体的合唱。
他把四十年来所有关于人体的研究都融汇其中：结构、节奏、平衡、比例——如同一首无声的交响曲。在这幅画里，他终于摆脱了肉体的局限，抵达了形式的极致。那些身体不再属于现实，它们成了时间的化身，像神话一样存在于无声的空间。
加缪说：“真正的艺术是对荒谬的反抗。” 安格尔在他最后的画布上完成了这样的反抗——在混乱的世纪里，以形式抵抗崩塌。
他说：“L’art est la seule raison de ma vie.”-“艺术是我生命唯一的理由。”
他老了，视力开始模糊，但手依然稳。他依然每天在画室里素描。他也常独自坐在窗边，听外面的马车声渐远。
巴黎的冬夜漫长，他还是会取出那把旧小提琴。琴面的裂纹像是岁月的伤痕。
自画像 安格尔（78岁） 1858
意大利佛罗伦萨乌菲兹美术馆
1867年1月14日，清晨的光线洒进他在巴黎的画室。助手发现他安静地坐在椅上，手还放在膝头。画架旁放着小提琴。他走得像一幅画的最后一笔，静默、干净。
葬礼那天，巴黎下着细雨。安格尔被安葬在了拉雪兹公墓， 德拉克洛瓦的墓就在几百米远的地方。
法国
拉雪兹公墓 安格尔墓
时间在继续前行，安格尔的线条在后来的一代又一代艺术家手中重新被发现。
毕加索说：“我们都来自安格尔。”
马蒂斯承认，他的线条自由正是从安格尔的克制中学来的。
连包豪斯的建筑师都在引用他的比例理论，认为“形式的纯粹性”是现代设计的基石。
他原本要守护的古典传统，被他自己推向了现代的深处。他的学生、再传弟子，沿着他的轨迹建立起法国学院体系——严格的素描训练、古典的比例分析、从临摹到创造的三阶段教学。这套体系后来传播到整个欧洲、美洲，甚至东亚。直至今日，世界上许多美术学院的“造型基础”课程，仍隐约保留着他的影子。
美术学院素描课 网图侵删
他留给后世的不仅是方法，更是一种精神：在最混乱的时代，坚持形式的信仰；在最喧嚣的世界，守住理性的寂静。他的一生像一条紧绷的弦，连接古典与现代。
从《阿伽门农的使者》的严谨，到《泉》的静默，再到《土耳其浴室》的圆形永恒——那条线不断延展，像时间的脊骨。加缪写道：“在冬天的深处，我终于学会，在我心中有一个不可战胜的夏天。”而安格尔在古典的冰层下，也藏着这样的夏天——燃烧、克制、纯净、孤独。
他活了八十六岁，从未真正妥协。当我们今天在卢浮宫《大宫女》前驻足，在奥赛的《泉》前凝视，我们仍能感到那种震动——那不是怀旧，而是一种仍在呼吸的秩序。他让线条拥有了灵魂，让理性开出了花。有谁能说，那些画中温凉的肌肤，不正是时间自身的形体？有谁能说，那些柔和的曲线，不正是人类心底对秩序的渴望？安格尔的一生，是对混乱的温柔抵抗， 而他最终用线条把世界整理成了安静的模样。
附录：安格尔作品年代及收藏地点
《阿伽门农的使者》（1801，巴黎）｜法国国立高等美术学院 ENSBA，巴黎
《24岁自画像》（1804，巴黎）｜卢浮宫，巴黎
《瓦平松浴女》（1808，罗马）｜卢浮宫，巴黎
《朱庇特与忒提斯》（1811，罗马）｜格拉内博物馆，艾克斯-昂-普罗旺斯
《帝国王座上的拿破仑一世》（1806，巴黎）｜卢浮宫，巴黎
《大宫女》（1814，罗马）｜卢浮宫，巴黎
《拉斐尔与福尔纳里纳》（1814–1816，罗马）｜哈佛艺术博物馆，剑桥（美国）
《帕格尼尼速写》（1819–1820，罗马）｜法国国家图书馆 BnF，巴黎
《路易十三的誓愿》（1820–1824，佛罗伦萨＋巴黎）｜蒙托邦圣母升天主教座堂，蒙托邦
《小提琴》（约1818–1820，罗马）｜安格尔-布德尔博物馆，蒙托邦
《安条克与斯特拉托尼斯》（1840，巴黎）｜孔德博物馆，尚蒂伊
《泉》（1820构思，1848–1856完成，巴黎）｜奥赛博物馆，巴黎
《土耳其浴女》（1862，巴黎）｜奥赛博物馆，巴黎
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