我们之所以关注摇滚与时代的关系，一方面是音乐或任何文化在某种程度上都会被政治环境乃至时代精神所形塑；另一方面不论音乐人或者其他艺术家，总有许多人在思索时代的矛盾，记录其所生存体制的幽暗，以及这些环境对人的压抑。许多人甚至进而透过文化的力量推动社会变迁，在“此时此地”。
创作者当然应该自由地去表达他心中的想法，去歌唱爱情、人生，或是社会；毕竟，每个音乐人同时也是公民。一个社会中如果所有文化人都为政治发声，那显然是一个僵化的社会；然而，如果文化人对政治集体沉默与犬儒，那更是一个社会的悲哀。
在一个被宏大叙事支配的国家，在一个正从集体主义中解放出来的社会，当然应该有更多个体的自由之声。但是，个体的解放必须依靠制度环境的改变，而不能靠独善其身；这些改变，需要的是由下而上公民的集体声音。
学术论述在分析流行音乐的意识形态、生产过程和与听众的关系——原来可以这样研究摇滚。是看到这许许多多西方音乐人介入政治的故事，又总是让人深深感动，于是开始写关于摇滚乐与政治的一篇篇故事。
对我而言，持续写下去的动力只有一个，一如我曾经历的不同战斗位置——不论是学术工作、媒体工作或者其他社会政治运动——目标都是要推动这个社会往更理想的方向改变。我听到的这么多音乐、看到的这么多音乐工作者，是如此奋力地为改变世界而努力，所以我希望抱着一份感动与大家分享这些音乐与他们的努力，如果可能，激励更多人对改变世界也抱持着希望。它也尝试提出一个史观，希望检视从六年代至今各种不同的介入策略和实践可能，来挖掘音乐作为一种反叛能量的可能性和局限。
音乐为何、且如何可以鼓动革命、掀起社会风潮？又或者，音乐根本不是鼓吹革命的号角，至多是伴随社会动员的配乐罢了。
摇滚乐从诞生之初就带着叛逆的胎记，来挑动年轻人的欲望，对保守的社会体制提出尖锐质问。当比尔·海利（Bill Haley）的摇滚电影播放时，每场都能引起观众“暴动”。
而当摇滚乐刚进入成熟期，就遭逢理想与激情交织的六年代，摇滚乐体内遂被植入不断蠢动的反叛因子。每一个时代的伟大创作者，从鲍伯·迪伦、约翰·列侬、大卫·鲍伊、冲击乐队（The Clash）到布鲁斯·斯普林斯汀（Bruce Springsteen）、 R.E.M.、U2与“电台司令”，都是既能享有高度商业成功，又最能对时代进行严肃反思的艺人，这是因为他们抓住了时代的想象力。当然，这些反叛的歌声又总是镶嵌在商业体制与自主创作不断斗争的摇滚史中。
流行乐历史的本质是：一旦具有高度原真性、从某种青年亚文化胚胎诞生出来的创作开始广受欢迎时，这个创作者、这个音乐类型就会开始被商业体制吸收、榨干，直到缺乏活力而被抛弃。但是，接下来又必然会有新的声音、新的亚文化在体制的边缘爆发。然后，他们可能又开始成为新的摇滚巨星，于是又有更多唱片公司要搭上风潮复制这些音乐，接着这种新音乐又必然注定老化与死亡。摇滚乐中的政治反叛因子亦然，历史于是不断轮回……
社会变迁的关键之一就在于参与者个人认同的转变。流行音乐正是在和集体的结合过程中扮演重要角色，因为流行乐乃是打造集体认同的重要媒介，尤其在历史上，摇滚乐的诞生本身就和青年文化作为一种亚文化密不可分。不同的历史时刻，流行音乐把政治激进主义转化成更让人接近的形式，指出社会的不义和压迫，有助于分享集体的愿景。表演者和歌曲成为了政治、文化变迁和流行音乐间的纽带。
革命需要社会条件，摇滚乐要展现政治效果也有一定的社会脉络。但若只有社会条件的成熟，没有创作者在音乐上的美学表现和对时代精神的准确掌握，也很难产生庞大的撼动力。
不过，当流行音乐有唤醒意识和凝聚认同的潜能时，也就可能被音乐工业吸纳且商品化。对具有反叛性格的乐手而言，最大的难题当然是如何在唱片工业体制下保有创作自主性。而对乐迷而言，当他们聆听具有政治含意的音乐、参与宣扬社会议题的演唱会时，是否真的接收了那些政治信息？更进一步来看，这些本质上是商品的流行乐是否反而转移了青年的反叛能量？
这些乐队从只有理想的摇滚青年到拥有巨大名声和财富的明星都经历过彻底的混乱、自我怀疑，然后各自以不同的方式寻找出路，最后在摇滚史留下他们挣扎的痕迹，或者血迹
六十年代是音乐、青年文化与社会反抗有机结合的时代，是摇滚乐的永恒迷思与永不熄灭的思想根源。七年代承接六年代的是，某些音乐类型表达了年轻人的焦虑并形塑他们的认同，而构成青年文化的一环。但与六年代不同的是，缺乏大规模社会运动的支撑，这些音乐难以产生实际的政治效果。到了八年代，从七年代末的“摇滚对抗种族主义”开始，音乐人有意识地通过音乐来动员群众进入社会斗争，并形成大型慈善演唱会的新音乐文化。但这个时代也是音乐工业体制发展的高峰，流行乐彻底地体制化、商业化。九年代到本世纪初，则是前述两种发展路线的各自演变：一方面各种以音乐来启蒙社会意识的努力仍在持续，如“撼动选票”、鼓吹女性意识的“莉莉丝音乐节“（Lilith Fair），“Live 8”、“LiveEarth”；另一方面，新的音乐形态也开始展现新的青年文化和丰富的社会反抗内涵，特别是嘻哈时代与电音时代。
更重要的是，新的时代矛盾出现了：全球化/反全球化。新青年的不满正在蔓延，音乐人和青年文化开始有机地结合，譬如英国的反布莱尔行动，以及在全球各大城市沸腾的反全球化抗争，而音乐人也开始生产更多反映时代的创作。这是六年代以来，摇滚行动主义的新高潮。
尤其是，新的音乐行动主义不再满足于只是大型慈善演唱会，而是希望通过草根组织、街头抗争、直接的谈判与游说，来影响西方政府和国际经济组织的政策，音乐人和各种草根组织出现更灵活的策略性合作。
滚乐的确可能，也只能改变个人的信念与价值。而这也正是许多社会变迁的基础，因为正是无数人的价值变迁构成了社会的进步。英国最著名的异议歌手比利·布雷格的答案可能更精准：“艺术家的角色不是要想出答案，而是要敏锐地提正确问题，阅听人才是改变世界的行动主体。”[5]
摇滚乐或许从来不能革命，但当摇滚乐抓到了时代声响，这些歌声将不断在被社会矛盾挤压的人们的脑袋中回响，将永远在反抗的场景中被高唱。尤其，任何政治行动、游说或抗争，都必须来自群众的参与，而摇滚乐──不论是一首歌或一场表演，都可能彻底改变个人的信念与价值，鼓励他们参与行动。
因此，六年代无疑是讨论流行乐与政治关系的原型。没有六年代的青年亚文化（counter-culture），摇滚乐和民歌运动不可能焕发如此丰富的生命力；没有摇滚乐的介入，六年代的青年运动更不可能如此风起云涌
1962年，迪伦以《随风而逝》（Blowing in the Wind）写出了年轻人面临巨大社会变动的重重困惑，用《战争的主人》（Master ofWar）激烈批判军火复合体，除他之外，他的前辈皮特·西格、比他更激进的菲尔·奥克斯[2]、以及号称民歌之后的琼·贝兹，都用最简单的武器——吉他——来揭露这个社会的虚伪、歌唱平等的梦想。
从音乐史的脉络来看，当时刚诞生不久的摇滚乐可以说是历史上第一种针对年轻人生命处境而创造的音乐，试图表达或挑逗他们的欲望和不满。也是从摇滚乐的诞生开始，青年市场开始被重视，青年文化成为重要的营销概念。这个商业化的过程吊诡地使得青年一代开始浮现特定的时代意识，即“我们不同于成人世界”的价值观，进一步酝酿了六年代的青年亚文化运动。
更重要的是，六年代这样一个反叛与激情的剧烈年代，提供了丰沃的实验场域，让音乐成为个人参与时代变迁的触媒。当时的青年，深切地相信摇滚乐这种艺术形式最能体现他们的价值与文化：不论是对于权威的反叛、对另类生活方式的追求，还是对不正义的愤怒。
然而，整个音乐史，甚至整个世界，都已经因为这场二十世纪资本主义社会最剧烈的社会革命而彻底改变。社会抗争进入多元议题和强调认同政治的“新社会运动”时期，经历六年代的年轻人进入各行各业的主流，甚至当选总统（例如克林顿）。
也有人说，六年代的革命终究是失败了。政治上，强烈对抗反叛运动的保守主义从那时开始取得霸权；音乐上，流行音乐则进入更商业化、体制化的阶段，音乐工业收编新音乐能量的技巧更强了。还有人会将摇滚作为青年亚文化的武器吗？有的。六年代作为音乐与社会革命结合的原乡、作为人们永远的乡愁与神话，它的歌曲与故事还会继续感动一代代的年轻人，让他们/我们去探索音乐、青年文化与政治反抗结合的各种可能性。
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