春江花月夜
分享老师： 江岚
《春江花月夜》
（唐）张若虚
春江潮水连海平，海上明月共潮生。
滟滟随波千万里，何处春江无月明！
江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。
空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。
江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。
江畔何人初见月？江月何年初照人？
人生代代无穷已，江月年年望相似。
不知江月待何人，但见长江送流水。
白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。
谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？
可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。
玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。
此时相望不相闻，愿逐月华流照君。
鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。
昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。
江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。
斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。
不知乘月几人归，落月摇情满江树。
先谢谢大家，在“文字之光 ”群里，学到了很多。现在，由我来给大家讲诗词。先讲唐诗吧，唐诗可讲的实在很多，全唐诗本来就有48000多首，后来这些年的补充，算下来有五万多首。
这么庞大的诗歌里，我到底想要跟大家说什么呢，想了一下，觉得我还是来讲讲《春江花月夜》吧。
最近的“ 春江花月夜 ” ，我觉得被炒得有点过，什么“孤篇压全唐 ”，当然，我不是说《春江花月夜》这首诗歌不好，而是说它到底能不能压住所谓的全唐。
全唐是什么？全唐诗啊，唐诗，我们为什么说它是中国诗歌的顶峰？它巅峰在哪里？除了群星璀璨、名家辈出、名篇广为流传之外，它到底还有什么？尤其是，我们跟后面的词曲相比，唐诗最大的特点在哪里？拿出来，我觉得，这里面有很多比较偏颇的认知，就像我在简书里面提到的，我觉得这个“孤篇压全唐 ” 的说法本身就是一个断章取义的说法。
不知有多少人言之凿凿，称这一首《春江花月夜》要压“全唐”，还列举若干名家评点为佐证，似乎其为唐诗“巅峰之作”的地位不容撼动。《全唐诗》总计四万八千多首，后来补遗加起来，五万多首，试问张若虚这一首究竟怎么压？
王闿运在《论唐诗诸家源流〈答陈完夫问〉》中说：“张若虚《春江花月夜》用《西洲》格调，孤篇横绝，竟为大家。李贺、商隐挹其鲜润；宋词、元诗尽其支流，宫体之巨澜也。”这段话有两个关键词，一是“横绝”，一是“宫体”。此诗出自宫体，张若虚的文笔令《西洲》这一清商调焕然一新，诚然是了得的。但宫体就是宫体，此诗充其量也不过是宫体的“巨澜”或“孤篇”而已。脱离了王闿运最初的话语语境，将其所谓“孤篇横绝”演义或讹变为“横绝”全唐，压倒大小李杜、王维、白居易、岑高等等一干人，实在给数千年诗史开玩笑。
唐诗，我们讲它是顶峰，不是说现在我们来讲它是古诗词的顶峰，而是它，一直以来就稳稳站在这个顶峰的位置上。我们也知道宋词里面有很多名篇，有相当多优秀的词人，如苏轼等，即使到了清代，清代的诗歌也很有成就，清词的成就也高。可是，为什么唐诗它就一直在顶峰呢？要解决这个问题，我觉得首先第一点，我们必须要明白，诗歌一直是中国文学的正宗。
这一点和西方文学是非常不一样的。西方文学的正宗是戏剧，我们不是，概念上的戏剧传到我们中国文学界，那是五四运动以后的事情。
我们早先的散曲不算是。
正统的文学意义上，西方文学定义的是戏剧，我们正宗的为诗歌，其实从诗经的时候起就有了。
从孔夫子开始讲，说 “不学诗，无以言 ” 就已经立定了诗歌在中国文学的正统，我们现在讲说诗学诗学其实就是文学理论师，相当于这个时间段里面“诗”这个字，它是中国文学的代称。
到唐朝唐太宗这个雄才大略的皇帝，他带领着弘文馆的君臣， 向着“名、雅、致，丽雅、英 ”这个方向大踏步前进。
他们是陈隋败亡的见证人，因为见证了这些败亡，所以他们对隋唐时代的“宫体诗” 是特别反感的。
虽然说从创作的角度来讲。创作的格式有自己的，格式本身有阴沉流变的过程。所以，虽然说太宗君臣，在这时他们做不到完全脱离工体，但是，他们至少从内容上是反对宫体的。
我们看到早期就是太宗君臣，他们写的留下来的诗歌，虽然说从形式上来讲，还是工体的格式，可是他们很刻意地从内容上抛弃了原来工体的这个内容。
我们现在讲唐诗，比较习惯称“ 初盛、中、晚 ” 之分，就是唐诗的四个分期，唐代300多年里，唐诗自身不是固定不变的，不同的历史时期，它的风格，内容和诗人的精神风貌和创作状态都不尽相同。
最早开始把唐诗分期研究的是，南宋著名的一位诗歌理论家叫做严羽，他的这种分期，也是一个时间的概念。有一点我们需要明确，文学史上的唐诗分期，跟历史研究的唐朝分期是不一样的，不能够混同。
历史背景与唐诗的发展
比方说文学史上，从唐朝开国算起，一直到唐玄宗开元初年，全部都叫做初唐。这个初唐包括了太宗高宗和武后三朝在内，历史将近100年，到了玄宗开元初年才算进入盛唐。可是历史上呢，当太宗实现贞观之治，唐王朝就已经进入鼎盛时期了，相比之下，诗歌的兴盛就要比社会的兴盛要来得晚，这是一个自然规律。
前面我们讲到宫体诗，初唐这100年间，基本上就都是宫体诗。闻一多先生曾经说过 “ 宫体诗就是宫廷的或以宫廷为中心的艳情诗。” 这里我必须公平地讲一声，闻一多先生，他并不是唐诗诗词研究或者是唐诗评论的专家，他这样一句话，实际上把宫体诗等同于艳情诗，这个太过是很片面的。
广义上的宫体诗呢，是南朝的梁陈时代，高门士族的地位衰落了，寒门的力量崛起，这两股力量在意识形态的领域里面，道德风貌不同，时代的追求不同，他们的审美情趣更加不同，这些差异体现在诗歌创作上，成就了一种新编的诗体，统称为宫体诗。
内容上宫体诗，包括艳情咏物、边塞山水、闺友送别…… 很多很多题材，共同的特点是声韵格律声韵上和格律上的要求更加严格，内容又往往集中在宫廷生活的小范围内，后来被定义成狭义的宫体诗，闻一多先生的定义实际上就是狭义的宫体诗。
其实，我们从宫体诗本身来讲，哪怕是被定义为所谓艳情的这类诗歌，我们真的认真去看诗歌的内容，包括陈后主的诗歌，是很被中国文学正统批评的，因为他不言志，而且他又亡了国，就废其人，然后连奇文一起废，认真去读他的诗歌，我们会从里面看到一组或者说一群女性的面貌衣着动态和神情。
中国的诗歌从诗经一路下来，比方说 “涉江采芙蓉 ” 啦，“上邪 ”啦，这些从女性的角度去抒发情感的作品，或者是楚辞，这种用香草美人的比喻去表明男人志向的这种诗篇，我们有，但是在这之前、宫体诗之前，我们没有直接去写女性的。
在宫体诗之前，诗歌里面的女性形象是被物化了的，就是总要用这个“ 香草美人 ” 来比作什么什么，比做男人的志趣或者男人的情感，或者男人干嘛，这个宫体诗不是宫体诗，把过去用来描摹物象的主题泛化了。
女性的外貌、情绪、生活状态和精神特征都成为被直接刻画的对象，和女人有关的一切器物，她们的生活环境，她们的喜怒哀乐特征非常鲜明，色彩也很强烈，容易让人一下子就记住。
所以从文学本体的角度来讲，这种事这种写法，宫体诗的发展到这个时间段上，它是一种审美的进步，是创作视角的扩展。
历来对这一类诗歌为代表狭义的宫体诗，我们有一个很典型的评价，就叫做浮华或者浮艳意思，就是说字面的漂亮却很肤浅啦，宫廷贵族对自己奢靡的生活沾沾自喜啦。偏偏就是齐梁时代，这些文学君主们先后都亡了国，贞观时期的君臣到了唐代，唐太宗，他们都是这些败亡的见证人，甚至是直接摧毁者，所以太宗就领起头来，以魏征他们为代表的这帮臣子积极响应，站在 “ 以文治国” 的高度，从历史教训的角度去总结，前朝君主们的创作状态，然后义正辞严给他们贴上什么不思进取、不务正业啦，荒淫误国等等标签，他们的作品就成了靡靡之音，不祥之音，成了警示唐初的统治者不要重蹈覆侧的反面教材。
我们提到诗歌是中国文学的正统，从理论上强调，诗言志是先秦诗论的开山纲领，一首诗有没有情感的品质和份量都不重要，关键是有没有思想性。
到今天，先秦诗论的评判标准还是主流。一首作品里有没有励志的成分，有没有深刻哲理？有没有宏大的家国情怀？这个是评价最关心的问题。大家如果跟我差不多年龄的话，都应该有印象，改革开放初期那个双喇叭收录机啊，什么邓丽君、张帝、徐小凤，听这些歌曲的人都是流氓，那个时候，文学领域里面，金庸的武侠小说，琼瑶的言情小说传进来，不晓得被正统文学批评到什么样子。
这样现象实际上都是先秦诗论的余温，是中国文学里面儒家正统这个余续延至，这才是正统，其它的都是末流世俗的情感，个人的悲喜，爱恨情愁，那都是不登大雅之堂的。在这个标准的前置下，我们不仅对宫体诗的定义越走越狭隘，千百年来对这个时代的作品，我们集体地不屑一顾。
说到这里，大家应该明白，为什么我一开始就讲，《春江花月夜》它是压不住全唐的，因为读唐诗，在字里行间，你首先能够感受到的是一股子文气，有时候是阴气豪气，有时候是清气爽气，有时候是怨气，有时候甚至是香气来自遥远的时空之外，千百年前诗人们灵魂的香气味，它以气为主，以气动，就是那种气，让你的心被什么东西戳了一下，然后怦然一动。
有时候，你看到有一文友在分享这个Emily dickinson，有些字句，它有时候像是跟你前世有仇一样的，让你一下子堵起来，不知怎么突然你就哽咽了，就觉得心被戳了。
多少年来，这首诗在唐诗灿烂的星河里面若隐若现。
这首诗传承到现在，成了孤篇绝版，竟被大家放至这种地位。
其实这个“ 春江花月夜” 是乐府吴声歌曲名，承袭梁陈诗风，题目本身不是张若虚的首创，也不止张若虚一个人写过，他这首诗还是宫体，不过在春江花月夜的这个诗体下面，今人大多数只知道这一首而已。
我们先来看这首诗，诗篇的题目，我们可以看成一个完整的短语一一春、江、花、月、夜，五个诗歌意象的组合，月是其中最主要的一个纽带，把这五个意向串通贯连起来形成一个层，一个彼此相关的有机整体，它就构成这个春江花月夜一幅完整的图画，这个本就是创作的要求。
“ 春江潮水连海平，海上明月共潮生，” 诗人一开篇就破题了，他勾勒出一幅春江月夜的画面，春潮连海月共潮生，明月在水平面上升起来了，他用的是出生的“生”，好像月亮是由一望无际的春江水孕育出来的，一下子就是新生的，这个生命活力就出来了。
出来之后，“滟滟随波千万里，何处春江无月明！”
“江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。” “ 空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见，江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。” 月亮那么高，那么亮，处处春江都在月色之中，接下来就写月色了，月色随着江水宛转，绕过春天的原野，月色洒在开满花的树上，微微闪亮，“ 月照花林皆似霰。”
那个霰不是雪，它没有雪片那么大，却比雪片亮，也不是冻，它没有那么湿冷，而是小小的一粒粒的冰晶半空里流霜，不觉飞江岸两边，白沙看不见大千世界，白天里的五彩缤纷都被过滤掉了，所以江天一色无纤尘，连尘埃都没有。皎洁的月色里面，天地宇宙，只有梦幻一样的、神话一样的、飘渺的纯净。毛主席诗词里面有“ 山舞银蛇，原驰蜡象” ，那是同样的手法，抓住颜色的特征，从大处写景，居高临下，它所呈现的这个画面气势磅礴，也充满了幅度很大的现实的这种动态感。
张若虚的画面是抓住颜色，在想象里由近及远去展开，很空灵、很朦胧也很恬静，然后从这个孤月轮开始，移情入景，他的笔墨从单纯的无我的景色描绘开始转到自己的想法了，“江畔何人初见月？江月何年初照人？” 人生代代无穷已，江月年年只相似，不知江月待何人，但见长江送流水，江畔何人初见月，江月何年初照人啊，” 这连续两句所追索探求着。
时空无限的宇宙意识和流年似水的生命感慨，很多人说，哎呀，就是这首诗，横空出世才有的，其实我们都不陌生了，不是他这里才有的，和张若虚同时代，也同样是擅长诗歌的刘希夷，人家那一句“”年年岁岁花相似，岁岁年年人不同，” 直接拿过来放在这里做注脚就可以。但是张若虚和刘希夷毕竟又不太一样，史书里面关于他的生平资料记载很少，可以确定他是扬州人，旧唐书里面说他和贺之章啊，张旭等，他们几个人都以文词俊秀名扬上京。
那是唐中宗神龙年间的事儿，而张若虚到了玄宗天宝年间还在世，从这些零星的资料里，我们大致可以推断，他和贺之章的年龄不会相差太多，人生经历也没有太多的大起大落。这个时间段里，李唐皇室，争先恐后地搞宫廷政变，政局动荡不安，如果他有很多起落，或者是说他在朝廷上比较显眼的话，那一定会在这段时间里面留下痕迹的。
因为没有大起大落，他的生活比较平顺，所以他的个性并不悲观，他没有刘希夷那么悲观，所以当刘希夷说，“ 年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。” 张若虚这种个性的人，会说，“人生代代无穷已，江月年年望相似。” 每一个个体的生命诚然是有限的，也是短暂的，可是你放大到整个人类的存在，就是和宇宙万物一样绵延久远，代代无穷，人类的生命就会和年年只相似的明月，共天地苍穹，他的生命观能够这么豁达，这么自在，也是那个欣欣向荣的社会才会有的。
当他用这样的生命观重新回头再看那一轮月亮，就会觉得一轮孤月比较可怜，年年如此徘徊中天，好像总是等待什么人，却又始终等不到，只能年年看着一江春水向东流，“ 不知江月待何人，但见长江送流水。” 明月有恨江水无情，然后，引出下半首游子思妇的离愁别恨，“ 白云一片去悠悠。青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子？”
一样的飘忽，一样的行踪难定，青枫浦街上明月楼一样的敏感，容易牵愁惹恨的地方，同时又紧紧扣着将乐的主线，谁家、何处，这两个词在前后句子里面是互文见义，一来一回，因为离愁别恨不止一家，不仅一处诗情，这样子荡漾摇曳，就扯出更多的曲折来了，“ 可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。 此时相望不相闻，愿逐月华流照君。”
这六句总说，明月楼上的身影明月轻巡，在她的楼头月色洒在妆镜台上，让她触景生情，牵动惆怅，她要赶走这个月色翩翩，月色卷不去拂还来，卷和拂，是两个非常痴情很怅惘也很迷茫的动作，人物的形态、神态在这两个动词里面变得很生动，她在被月光引起的相思情绪里面陷落，又拿惹祸的这个月亮没有办法，只好去说：“愿逐月华流照君。”
作者在这里插进来一句旁白，“ 鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。” 鸿雁再怎么飞，它也飞不出月的光影，鱼儿再怎么跳跃也只不过撩几轮波纹，都没有用。此时再鱼肠寸断凭雁足，都是梦想于雁根本完不成传递消息的任务，所以伊人在楼头盼归，再怎么愿逐月华流照君，只不过就是永远的望穿，双眼相对之游子的天涯，思乡就是久远的情何以堪。
“ 昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。” 月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路，连做梦也是要回去，可就是回不去。江水流春流去的不仅是自然的春天也是游子的青春、幸福、憧憬。“ 江潭落月复西斜” 说的是月光逐渐隐去，同时也衬托出游子的凄苦寂寞，长夜无眠。
海雾乘月的暗淡，他正好回到前面，去对应江潮声乐，而碣石和潇湘之间那一条无尽长路，其实根本没有路，碣石在北地，潇湘在南国，碣石这斩钉截铁、寒冷硬朗的石头，根本就不能动，潇湘是平生悱恻缠绵，悠扬不尽的流水，也只能按照既定的轨道去流动。
这个时候，人生代代无穷，已达的豁达开朗，突然不见了。后面这些诗句里的游子、思妇天各一方，音信不通，相见无期很隐晦，情绪很绝望，所以诗人的情感，到这里，他转到这里已经没有着落啦。
只好归结成 “ 不知乘月几人归，落月摇情满江树。” 伴着残月的余光洒落在江边树上，单看诗句，“ 落月摇情” ，这一句真是才子手笔，因为把这一轮满月而心藏神思之人的状态，它物化了，反而显出神韵。落月摇情，作为整首诗的结尾，它收尾，我们都说，诗歌也好，文章也好，这个东西结构上来讲，虎头豹尾那是要的。
“落月摇情满江树” 和前面的“ 海上明月共潮生”，对照这个气势上，就落了一大截，他回应不过去，春江花月夜，从明月共潮生到空中孤月轮，再到楼上月徘徊，再到斜月藏海雾，是以整个月圆之夜的时间顺序来布局谋篇的。围绕月亮的核心，张若虚依次展开江潮月色波光流水一系列意向，展现出来的画面很清雅，虚实相生，浓淡有致，全诗也相应的抑扬回旋。
清代的徐增在《而庵说唐诗》里头评析过这首诗，他说：“ 启用出生法，将春、江、花、月逐字吐出，结用归消法，又将春、江、花、月逐字收拾，此诗如连环锁子骨，节节相生，绵绵不断，使读者眼光正射不得，斜射不得，无处寻其端绪。春、江、花、月、夜五个字，个个照顾有情。” 徐增这段话，很能说明这首诗的好处，极力营造一种梦幻的、优美不杂人间烟火的意境。
说到极力营造一种梦幻的不杂人间烟火这种比较纯粹的意境，张若虚无疑是很成功的。说到词句的锤炼，精到音韵和文情的契合，张若虚也是很成功的，我们提到徐增所说这首诗的好处，其实还是在于布局谋篇，技巧层面上的事情。
张若虚，对于整个唐代诗歌发展，最重要的贡献是他把长篇歌行，这种民歌风雅化了，格式化了，文人化了，他还是技巧层面的问题。
为了串讲方便，我们把诗句愣拆分开来，看到大家回应说很喜欢这首诗，到底有多少人，能从头到尾背这首诗，我小时候记性还好，跟着祖父念过的诗歌绝大多数到后来都记得，只有这一首，现在不晓得读过多少回了，就是背不下来。
为什么它这么难背呢？如果你不是死记硬背一定要去背的话，这些层次之间的诗意诗情的实质性关联，并不顺畅，他逐层递进的情感逻辑，其实不是特别顺的。刚才是分段讲，在这个过程中我其实没有接不上，他这个情感的这个逻辑，我自己就答不上来，因为我没有找到问题的答案，所以单单从形式上来看，这首包括了很多名句的诗歌，免不了堆砌铺排炫技这个嫌疑。
我们前面提到唐代的诗歌，包括后来一直到宋代、明代都是中国的诗歌，中气就是，这个气是正气，正就是要归到儒家的镇痛药，回到儒家的这个阵地，《春江花月夜 》这首诗，它缺了这股子气，所以从唐代一直到元代这首诗机。
我们当代的古典文学，大家程千帆先生就考证过，他说现存的唐人选唐诗十种，唐人的杂技小说，到宋代的文苑精华唐文粹、唐百家诗选、唐诗记事、元代的唐音等等，唐诗选本里从来没有见到过这首诗，而且由唐至明代20多种诗画本子，也没有一个字提到。最早收录这首诗的本子，只是宋人郭茂倩的那个乐府诗集，郭茂倩的这个选本有很多问题，当代不少学者也都注意到了，这个选本的权威性已经受到质疑，我们姑且不论。
从吟咏的主题来比较，说这个春江花月夜，其实“月 ” 是一条主线，咏月的唐诗这一首，它怎么胜得过李白的“ 把酒问月”，人家李大仙把酒杯一拍，问的就是青天，“ 青天有月来几时，我今停杯一问之” 这是何等霸气，何等洒脱的气势。就连刘禹锡的，八月十五夜桃源玩月，他也说“ 凝光悠悠寒露坠，此时立在最高山。” 那种登高临远的开阔也是张若虚所不及的。
清代一个学者叫贺裳，在他的《载酒园诗话又编》里，说《 春江花月夜》其为名篇，不待言，细观风度格调，则刘希夷《捣衣》诸篇类也。此诚盛唐中之初唐。且若虚与贺季真同时齐名，遽分初盛，编者殊草草。吾读诗至贺秘书，真若云开山出，境界一新，毋宁置张于初，列贺于盛耳。
在他看来，从文风文气这个角度看，把张若虚放在盛唐，其实不够，确切张若虚跟贺之章差不多，年龄上贺知章是盛唐，张若虚还是初唐，春江花月夜，这首诗固然有它的好处，但还是初唐的余续，没有体现出我们普遍认同的那种宏阔、开朗的积极之盛唐气象。所以把张若虚，贺之章都列入，因为年龄，把张若虚也列入盛唐，未免潦草，所以贺裳说编者书草草。唐诗要到了贺之章，我们才能够看见盛唐的画面，到了陈子昂，我们才能够听见盛唐昂扬的声音。（音频整理）
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