原创 孙绍振 语文建设杂志 2024年10月12日 16:22 北京
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【摘 要】语文教学改革的目的是提高教学质量。改革不仅是方法上的“怎么教”，更重要的是“教什么”。当前教学改革之所以取得了一定的成就，就是因为教学方法更新的同时，在教学内容上也有所改进，但二者的发展是不平衡的。教学方法的改革是自觉的，有某种“理论”前提，是系统推进的，而教学内容却是自发的，缺乏理论的系统性。因而，在教学方法与教学内容的关系上，教学方法占据主导方面。殊不知，方法的更新必然对教师的水平构成挑战。当前，教师在文本解读上亟须解决知识更新、水平提高的问题。知识乃是历史实践的积淀，不管从学术研究还是从教学实践来看，系统的、历史的知识的获得，比较可行的方法是以一个成熟的“点”作为逻辑起点。本文以李白的《渡荆门送别》作为近体诗的细胞形态，揭示其在历史的继承和突破中螺旋式上升的线索。
【关键词】近体诗；意象；对仗；流水对
探求知识的系统性，可以选择从历史的源头开始，但历史的资源浩瀚无边，无从下手，故也可以选择从知识成熟的形态开始。二者相比，从成熟形态开始更具有可行性。
马克思认为，比起处于复杂过程中的事物形态，已经发展到成熟阶段的形态，更容易研究。他在《资本论》的“初版序言”中提出：“已经发育的身体，比身体的细胞是更容易研究的。”［1］关于成熟的形态，马克思指的是，一切事物都处在从低级到高级不稳定的过程中。马克思提出从高级形态回顾低级形态的方法：从高级形态抽象出初始范畴，然后阐释其低级形态。他形象地说：“人体解剖对于猴体解剖是一把钥匙。反过来说，低等动物身上表露的高等动物的征兆，只有在高等动物本身已被认识之后才能理解。”［2］
李白的五言律诗《渡荆门送别》属于唐代近体诗，系古典诗歌高级成熟形态，正等于从人的个体胚胎发育史中，看出人类从受精卵、低级动物进化到高级灵长类一样。以之为个案解剖，在历史的比较中，不难分析出中国古典诗歌不断进化的阶梯性，看出《诗经》《楚辞》和汉魏六朝诗歌既为唐诗成熟提供基础，又被唐诗所超越。只有这样，古典诗歌的知识才具有历史的系统性。从这个意义上说，解读李白这首《渡荆门送别》离不开五言律诗形式的历史发展梳理。
一
从情感的独特性而言，孤立的个案分析是难以深入的。李白此诗的独特性只有在历史语境中，在同类比较中，才不难揭示其构思的唯一性。
一般送别诗多数是送友，所谓“赠别之诗当写不忍之情，方见襟怀之厚”［3］，往往离不开恋恋不舍的忧伤。当然，也有离别故土，背井离乡，情绪大抵是黯然的，故中国古典诗歌有“乡愁”的母题。对此类情绪，南朝江淹在《别赋》中有所总结，“黯然销魂者，唯别而已矣”。故离愁与别绪总是相连的。当年交通不便，别离之忧伤是因为相见无期，如李商隐所写“相见时难别亦难”。故古典诗歌中，没有“欢送”“再见”这样的话语。这个母题，早在南北朝时期有过名作，谢朓在《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》中抒写离开荆州到达建康时，告别荆州同僚的心情：“大江流日夜，客心悲未央。”“驰晖不可接，何况隔两乡。”离别与大江的关系，有从孔夫子留下的典故：“子在川上曰：‘逝者如斯夫！不舍昼夜。’”（《论语·子罕》）水流不息，如时间日夜流逝，意味着诗人离别友人的“悲”不能终止（未央）。而且“驰晖不可接”，时间流逝不可阻挡。再加上“何况隔两乡”，空间距离又大。只有一个感性意象（大江），基本上是直接抒情。这个母题到了唐代就有了发展。李白这首《渡荆门送别》超越了离愁别恨，离开故土，呈现出一派朝气蓬勃的风姿。
原因是此诗大致写于公元725年前后，当时正值开元盛世，李白25岁上下。大约四五年之后，李白30岁，他在《上安州裴长史书》中回忆当时的心情：“大丈夫必有四方之志。乃仗剑去国，辞亲远游。”27岁左右，李白在《代寿山答孟少府移文书》中诉说自己的宏大政治抱负：“申管、晏之谈，谋帝王之术。奋其智能，愿为辅弼，使寰区大定，海县清一。”离别故土，正是他规划的壮丽人生的开始，所以不但没有忧愁，相反充满了雄心万丈的气概。
二
这样的青春朝气落实在《渡荆门送别》的语言结构“意象”上。
开头一联是散句“渡远荆门外，来从楚国游”。第一句是离乡如此之“远”，从四川绵阳到江汉平原。第二句道出远离故土的目的，到楚国属地游历，心情一下子振奋起来。但是这种情绪并没有像谢灵运那样以直接抒情的方法表现，而是通过景观意象间接抒写：“山随平野尽，江入大荒流。”这里的“山”，已经省略了三峡七百里的“两岸连山，略无阙处”（郦道元《三峡》）的艰险，又轻松地越过了湖北荆门山和虎牙山对峙的险峻，视野一下子开阔起来。山随着平原一直平缓下去，江向远方广阔的荒原流去。
表面上写的是自然景观，实际上是主体的感知：视野的开阔，蕴含着豁然开朗，心情为之一振。接下来的两句，主体情感就更加明显了：“月下飞天镜，云生结海楼。”眼前之景，如月镜反照出的天上仙境，远方云霞则如海市蜃楼。这里就不仅是自然景观的“真”，而且是诗人想象的“假”。二者的结合，就是古典诗话家所说，诗的想象好像是把米酿成酒一样，使得自然景观“形质尽变”［4］。这里的“山”“平野”“江”“大荒”“月下”“天镜”“云生”“海楼”，就不是散文的细节，而是古典诗歌的意象。有比较敏感的一线教师，试用意象来解读经典文本，其意义不可低估，但是孤立的意象范畴概念并未界定，亦并未系统化，因而很难深入。
表面看来，意象范畴是20世纪初美国人提出的。他们发现中国古典诗歌与他们传统的直接抒情不同，而是间接地把情感寄托在意象中。他们的代表人物庞德为意象下了一个定义：在一刹那的时间里表现出一个理智和情绪复合物的东西。［5］
这个意象（image）定义在五四时期并未得到准确的翻译。后来朱光潜先生在《谈美》中把克罗齐对意象的定义翻译为：艺术把一种情趣寄托在一个意象里，情趣离开意象，或是意象离开情趣，都不能独立。［6］这个定义突出了情趣必须寄托在一个对象中，是很中肯的，但在逻辑上有矛盾：意象就是把情趣寄托在意象中，意象本身就是情趣寄托在客观对象中，“把情趣寄托在意象里”等于说“把意象寄托在意象里”，在逻辑上隐含着同语反复。
其实，意象范畴早已存在于中国古典诗学之中。《周易·系辞》中就有“观物取象”“圣人立象以尽意”，不过这是卦象，属于哲学范畴。最早把它用之于广义的文学则是刘勰。他在《文心雕龙·神思》中说：“元解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”［7］“元解”是深刻的理解和洞察，“之宰”乃是对这种理解的洞察和驾驭，用富有声律的语言描绘出感官的景象；“独照之匠”说的大抵仍然是深邃的匠心，“窥意象而运斤”则是以可感意象发挥高度的技巧，对抽象的情志加以具象的表达。这还是对多种文体的概括。到了司空图《二十四诗品·缜密》中就直接用之于诗歌：“意象欲出，造化已奇。水流花开，清露未晞。”［8］只要用了意象，写了感性的自然情景，诗情就有了感性，如水流花开一样清新起来。所有这些观念都在说明，深邃的情思和抽象的“元解”（情志）难以直接抒发，要通过感性的意象来间接抒发。
我们传统的“意象”观念，并不像美国诗人庞德所说的那样，是一刹那的、静态的，而更多是动态的；也不像克罗齐所说的那样仅仅是把情感寄托在“一个意象”里，而是在一组意象群落里，且是动态的。
一线教师用意象来解读范仲淹《渔家傲》中的“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意”。但是，其意象观念是静态的，而这里的意象“雁去”不但是动态的，且“无留意”是被主体情感化了。其实，就“雁”这个传统意象而言，在中国古典诗歌中，大都是动态的。例如，李白《与夏十二登岳阳楼》中的“雁引愁心去，山衔好月来”，王湾《次北固山下》中的“乡书何处达，归雁洛阳边”，孟浩然《秋登兰山寄张五》中的“相望试登高，心随雁飞灭”，杜甫《天末怀李白》中的“鸿雁几时到，江湖秋水多”。仅就这些有限的诗句即可看出意象的范畴至少不是单一的、孤立的，而是在一个有机的群落中动态呈现的。光有一个孤立意象的观念，而对意象没有系统的分析是空洞的。
就以李白《渡荆门送别》来说，则更是明显：“山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。”不是一个意象，而是一组意象群落的动态结构。
此外，这里还有古典诗歌更具历史发展意义的语言结构的进化。此诗中间两联的句子结构，从句法到词法结构都是对称的。“山随”对“江入”，“平野尽”对“大荒流”，“月下”对“云生”，“飞天镜”对“结海楼”，这叫作“对仗”。
这种对仗句法，在中国古典诗歌发展到讲究格律的阶段才产生。这是中国古典诗歌的一大发明。其优越性在于多个意象组成群落，有很强的精练性。两句之间是并列的，其间在逻辑上、语法上，散文式的联系的词语被省略了。在欧美诗歌中，句间没有连接词语and、then，关系代词which、where，介词by或者动词的现在分词等，违反语法规则，是不可想象的。
李白用的这两个对仗句，结构的对称性更强、句子之间的连接更紧。八个意象，感性密度如此之大，所有语言又如此朴素，于朴素中见文采。
三
有了成熟的形态作为准则，就不难作历史的比较，看出其间的继承与提升。
这种对仗句法，并不是古已有之的。在《诗经》中，句子与句子之间是紧密联系的。如《国风》第一首《关雎》：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”在《楚辞》中也一样，如《离骚》：“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。摄提贞于孟陬兮，唯庚寅吾以降。”到了汉魏乐府五七言古诗，句间的直接联系仍然没有改变。如《古诗十九首》：“行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面客可知？胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾反。思君令人老，岁月忽已晚。”到了建安七子时代，句间联系还是一脉相承。故唐人殷璠在《河岳英灵集》一开头就说：“至如曹、刘，诗多直语，少切对。”［9］这里的“曹”指的是曹植，其《白马篇》曰：“白马饰金羁，连翩西北驰。借问谁家子，幽并游侠儿。”“刘”指的是刘桢，其《赠从弟》其二为：“亭亭山上松，瑟瑟谷中风。风声一何盛，松枝一何劲。冰霜正惨凄，终岁常端正。岂不罹凝寒，松柏有本性。”即使到了陶渊明依然如此。如其《饮酒·其五》：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。”句句相属相连仍然是天经地义的。上述经典句式就是秉承着《诗大序》的精神：“在心为志，发言为诗。”“情动于中，而形于言。”用今天的话来说，就是直接抒情。但是这种直接抒情朴素真挚，慷慨悲凉，雄健深沉，构成建安风骨之高标。但是，后世直接抒情用得太随意，遂走向极端，变成了玄言诗，抒情的直接性就面临着抽象化的危机。
沈约在《谢灵运传论》中评论说：“有晋中兴，玄风独振。为学穷于柱下，博物止乎七篇……莫不寄言上德，讬意玄珠。”［10］
钟嵘在《诗品序》中更具体地指出：“永嘉时，贵黄老，尚虚谈。于时篇什，理过其辞，淡乎寡味，爰及江表，微波尚传，孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似道德论，建安风力尽矣。”［11］
直接抒情走向极端的抽象化，就产生了从大自然景观中获取感性景观，将情感渗入其中，构成感性意象，情感隐匿在意象群落之中。大约在南朝刘宋以后，中国古典诗歌发生了意义重大的进展，那就是以谢灵运等开始作山水诗。《文心雕龙·明诗》总结说：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，山水方滋。”［12］王国维在《屈子文学之精神》中说：“纯粹之模山范水，流连光景之作，自建安以前，殆未之见。”
与此同时，由于平仄声的发现，追求诗歌外部声律的变化和意象群落的对仗很快席卷整个诗坛。南朝宋齐梁三代，诗人们新的课题乃是情感寄寓于自然景观，情感渗透使自然景观发生“形质尽变”。这就使景观的细节变成了意象。有了意象，诗人不用像《诗经》那样一味借助“兴”和“比”，也不用像乐府、文人五言诗那样直接抒情，而是将情感渗入自然景观的意象群落来间接表达。几百年间成为宏大潮流，模山范水之诗风席卷诗坛，几乎成为文人诗歌的不二法门。直接抒情和叙事传统从此为间接抒情所代替。
参考文献：
［1］马克思.资本论（第1卷）［M］.北京：人民出版社，1965：10.
［2］马克思.政治经济学批判导言［M］//马克思，恩格斯.马克思恩格斯选集（第2卷）.北京：人民出版社，1995：23.
［3］杨载.诗法家数［M］//历代诗话（下）.北京：中华书局，2023：733.
［4］吴乔：“文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质尽变。”见王夫之等撰.清诗话［M］.上海：上海古籍出版社，1978：27.类似的意思在吴乔的《围炉诗话》卷二中，对他所说的“文”乃诏、策等实用性文本有更为详细的说明。
［5］彼德·琼斯.意象派诗选［M］.裘小龙，译.南宁：漓江出版社，1986：5、10.庞德并不绝对地反对情感，只是坚持：第一，情感不能直接抒情；第二，情感和智性浑然一体。故他在《严肃的艺术家》中对于诗与散文的区别这样说：“在诗里，是理智受到了某种东西的感动。在散文里，是理智找到了它要观察的东西。”见杨匡汉、刘福春.现代西方诗论（上编）［M］.广州：花城出版社，1988：54~55.
［6］朱光潜.朱光潜美学文集（第2卷）［M］.上海：上海文艺出版社，1982：54~55.又见朱光潜.谈美［M］.北京：金城出版社，2006：117.
［7］范文澜.文心雕龙注（下）［M］.北京：人民文学出版社，2020：493.
［8］何文焕，辑.历代诗话（上）［M］.北京：中华书局，2023：41.
［9］傅璇琮，等编.唐人选唐诗新编（增订本）［M］.北京：中华书局，2019：156.
［10］沈约.宋书·谢灵运传［M］.北京：中华书局，2017：1778.
［11］曹旭.诗品集注［M］.上海：上海古籍出版社，2020：28.
［12］刘勰.文心雕龙（上）［M］.北京：人民文学出版社，2020：67.
（孙绍振：福建师范大学闽台区域研究中心、福建师范大学文学院中文系资深教授）
[本文原载于《语文建设》2024年9月(上半月)]
（微信编辑：苟莹莹；校对：张兰）
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